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Debajo de la ola de Kanagawa

Debajo de la ola de Kanagawa


Nuestro arte icónico: Katsushika Hokusai & # 8217s & # 8220Beneath The Wave Off Kanagawa & # 8221

Conoce a las chicas Hanslick: Gwen, Eleanor y Dania. Creado por el escritor Zach Barr, son un trío de amigos que siempre están experimentando lo mejor del entretenimiento. Ya sean obras de teatro, películas, conciertos, exhibiciones o juegos, han aprendido que las artes son mejores cuando se experimentan juntas. Puede que no tengan las mismas opiniones, pero sus conversaciones tienden a ser una lectura entretenida. Esta semana, las Chicas se sumergieron en una de las imágenes oceánicas más famosas del mundo del arte. Escuchemos su conversación ...

Las chicas bajaron corriendo las escaleras, Eleanor a la cabeza. Caminó rápidamente hacia el delgado pasillo de arte japonés, y apenas había avanzado más de una docena de pasos en la galería antes de detenerse. Caminó alrededor de una pareja de ancianos para ver mejor la vitrina incrustada en la pared.

Dania fue la siguiente. Se detuvo junto a Eleanor, mirando la impresión.

& # 8220 ¿Es eso? & # 8221 dijo Dania. & # 8220Igual, ¿es el original? & # 8221

& # 8220 Bueno, algo así & # 8221, explicó Eleanor. & # 8220 La cosa es que & # 8217 es una impresión en madera. Así que el & # 8216original & # 8217 no & # 8217t existe realmente. Solo las impresiones que hicieron. & # 8221

& # 8220 Lo tengo. Entonces, ¿es esta una de las impresiones originales o algo así? & # 8221

& # 8220 Tiene que ser & # 8217, & # 8221 dijo Eleanor. & # 8220El hecho de que esté tan bien conservada es lo que la hace famosa, así que supongo que probablemente sea una impresión original. Mira la línea de trabajo. & # 8221

& # 8220 ¡Mira el azul! & # 8221, dijo Dania. Habiéndose alejado la pareja de ancianos, Dania pudo mirar la pintura a solo unos centímetros del cristal. & # 8220Es & # 8217s más oscuro que el azul del mar, más como Facebook Blue o algo así. & # 8221

& # 8220 El término técnico es & # 8216 Prussian Blue ', & # 8221 Eleanor. & # 8220Era un color que no tenían & # 8217t en Japón, así que venía de Europa cuando lo trajeron los holandeses. Esa es una de las razones por las que se destacó de los otros grabados en madera. & # 8221

& # 8220 Genial & # 8221 dijo Dania. & # 8220Eso, y probablemente las pequeñas garras de onda. & # 8221

Eleanor sonrió. Dio otro paso hacia la impresión. La ola de cobalto y la espuma blanca salpican de la página, el océano fluye por debajo de los ágiles barcos de pesca. Apreciaba en silencio la suerte que tenía de vivir tan cerca de una de las copias mejor conservadas, al menos en los EE. UU.

Ella miró hacia atrás. Gwen se había quedado atrás, mirando otras obras de Hokusai esparcidas por la galería. Con una mirada superficial, Eleanor también vio otras impresiones de 36 vistas del monte Fuji, la serie de la que formaba parte Hokusai & # 8217s & # 8220Great Wave & # 8221.

& # 8220Vamos, Gwen, está & # 8217 por aquí, & # 8221 llamó Eleanor mientras se volvía.

& # 8220 ¿Cuáles son todos los puntos en la ola? & # 8221 preguntó Dania. & # 8220Los pequeños blancos. & # 8221

& # 8220 Probablemente otra forma de dibujar espuma de mar, & # 8221 dijo Eleanor. & # 8220Se ve diferente cuando & # 8217 no está en la parte superior de la ola. & # 8221

& # 8220 Un poco parece nieve, & # 8221 Dania dijo. & # 8220 Tal vez & # 8217 se supone que debe parecerse a la montaña en la parte de atrás. & # 8221

& # 8220Eso & # 8217s Monte Fuji. En realidad, se supone que es el tema, excepto que hoy en día todos recuerdan la ola primero. & # 8221

& # 8220 Bueno, sí, & # 8221 Dania dijo. & # 8220Porque & # 8217 es una enorme ola devoradora de hombres. & # 8221

& # 8220Quiero decir, & # 8217s tiene dientes, & # 8221 Dania, señalando de nuevo a los extremos nudosos del pico de la ola.

Gwen finalmente se dirigió hacia los demás, y los tres miraron en silencio la ola por un momento. No era mucho más grande que una hoja de papel de impresora: los colores estaban estampados y perfectamente alineados, en un efecto convincente para que pareciera pintado a mano.

& # 8220Es & # 8217 una imagen poderosa, & # 8221 Gwen finalmente habló.

& # 8220¿No & # 8217t es el fondo de su computadora? & # 8221

& # 8220 Eso es. Casi lo sugerí para la impresión en nuestro apartamento, antes de que tuviéramos Noche estrellada.”

& # 8220 Eso habría sido bueno. ¿Por qué no lo sugieres? & # 8221

& # 8220 Bueno, & # 8221 Eleanor dijo, & # 8220Noche estrellada& # 8216s en Nueva York. Tenemos toda la colección de Hokusai aquí en casa. & # 8221

& # 8220 Justo & # 8221 dijo Gwen. & # 8220Además, Noche estrellada es al menos calmante. La gran ola es casi amenazante. & # 8221

& # 8220 ¿Por qué? & # 8221 dijo Eleanor, mientras Dania miraba hacia arriba.

& # 8220 Míralo, & # 8221 Gwen dijo. & # 8220 Mira a los pescadores debajo de la ola. Absolutamente van a morir momentos después de que estalle esta ola. Es un monstruo. & # 8221

& # 8220Ha! & # 8221 Dania dijo. & # 8220 ¡Lo sabía! ¡Le acabo de decir a Eleanor que pensaba que era como un monstruo! ¡Mira los dientes! & # 8221

& # 8220 ¿Qué dientes? ¿Te refieres al surf en la cima? & # 8221

& # 8220Es & # 8217s como pequeñas garras de monstruo, & # 8221 Dania repitió. & # 8220Como si & # 8217 van a destrozar los barcos. & # 8221

& # 8220 Probablemente lo harán, & # 8221 Gwen dijo. & # 8220La ola es una metáfora de la muerte, al menos así & # 8217 es como yo la veo. & # 8221

& # 8220Gwen, ves todo como una metáfora de la muerte, & # 8221 Dania reprendió.

& # 8220 No puedes & # 8217 decirlo & # 8217 es una exageración & # 8221 Gwen. & # 8220 Los barqueros están acurrucados en estos barcos delgados, atravesando un mar enorme que oscurece el horizonte. En todo caso, los barcos representan la fragilidad de la vida, que inevitablemente se verá amenazada por la muerte en forma de ola. Es inesperado, pero al final no es impactante. Como la muerte. & # 8221

& # 8220Huh, & # 8221 dijo Dania, mirando de nuevo la impresión. & # 8220Interesante. & # 8221

"Sin embargo, también tienes que recordar el contexto", dijo Eleanor. & # 8220 En Japón, se lee de derecha a izquierda, por lo que la ola es más una amenaza, que viene en la dirección opuesta de los ojos. Lo que significa que la gente generalmente verá los barcos y el monte Fuji primero, antes de la ola. & # 8221

& # 8220Así que la ola es una sorpresa amenazadora, & # 8221 Gwen estuvo de acuerdo.

& # 8220 Seguro, & # 8221 Eleanor lo esquivó. & # 8220Pero como le mencioné a Dania, es sólo uno de una serie sobre el monte Fuji. No se supone que se centre en la ola. & # 8221

& # 8220Claramente lo hace, sin embargo, & # 8221 Gwen dijo.

Eleanor volvió a mirar la pintura. Cierto, la ola estaba enfocada, pero era Fuji lo que le interesaba. Incluso el título ... Debajo de la ola de Kanagawa - se refería claramente a la montaña.

"Sin embargo, es sólo una impresión", dijo Dania, antes de que Eleanor pudiera responder de nuevo. & # 8220 Quiero decir, & # 8217 no me gusta & # 8217 es esta brillante obra de arte. Es solo esta impresión la que podría hacerse una y otra vez. No estoy seguro de que tuviera la intención de darle algún tipo de significado profundo.

& # 8220Siempre significa & # 8217, & # 8221 fue la respuesta de Gwen & # 8217.

& # 8220 Significa, tal vez, & # 8221 dijo Eleanor. & # 8220 Pero no, ya sabes, mensaje. Estoy de acuerdo con que la ola es amenazante, pero estoy de acuerdo con Dania: probablemente él no & # 8217t lo hizo pensando & # 8216huh, esto es sobre la muerte. & # 8221

& # 8220 Bueno, obviamente, & # 8221 Gwen dijo, dando un paso atrás. & # 8220La interpretación se define por la respuesta del individuo & # 8217s, no por la intención del autor. & # 8221

& # 8220Así que si quiero decir que la ola es representativa de un tsunami frente a la costa de Japón & # 8230 & # 8221 Dania comenzó.

& # 8220 Eso & # 8217 es apenas una interpretación. & # 8221

& # 8220Bueno, eso & # 8217 es lo que veo, & # 8221 dijo Dania, sonriendo.

& # 8220 Hay algo en la idea de que & # 8217 representa al imperialismo & # 8221, dijo Eleanor.

& # 8220Bueno, & # 8221 Eleanor explicó, & # 8220, la ola viene del suroeste, considerando dónde está Fuji en relación con Kanagawa, con los barcos dirigiéndose directamente hacia ella. Y al suroeste de Kanagawa era donde los holandeses comerciaban con Japón. De hecho, eso es & # 8217s de donde vino el color azul de Prusia & # 8230 & # 8221

& # 8220 Espera, & # 8221 Gwen dijo, deteniendo a Eleanor. & # 8220¿Sabes todo esto? & # 8221

Eleanor se sonrojó. & # 8220Es posible que haya hecho un informe sobre esta impresión en la escuela secundaria. & # 8221

& # 8220 ¡Oh! & # 8221, dijo Dania. & # 8220¡Por eso & # 8217 conocías la serie de otras pinturas del Monte Fuji! & # 8221

& # 8220Todo el mundo conoce las otras pinturas del Monte Fuji, & # 8221 Gwen dijo.

& # 8220 El punto es, & # 8221 Eleanor continuó, & # 8220, la ola podría verse como esto & # 8230, pero como una ola de la cultura occidental a punto de llegar a Japón. Quiero decir, la pintura ni siquiera era famosa hasta que se hizo famosa en Europa. En Japón, era arte de usar y tirar. & # 8221

& # 8220Throwaway? & # 8221 Dania dijo. & # 8220 Pensé que habías dicho que era un grabado en madera. & # 8221

& # 8220Sí, los grabados en madera eran súper baratos, & # 8221 dijo Eleanor. & # 8220 Esta cosa sólo cuesta, como, el equivalente a un dólar o dos. & # 8221

Dania volvió a mirar la impresión. Su mirada se fijó en los detalles del barco a la izquierda de la imagen: líneas intrincadas que representan el techo de paja del casco, salpicando bajo los rizos de las olas que lo alcanzan. ¿Arte desechable?

& # 8220E incluso entonces, & # 8221 Eleanor continuó, & # 8220 solo se hizo famoso a través de la sobreexposición. Se convirtió en un símbolo, más que en una auténtica obra de arte respetada. Quiero decir, infierno & # 8230 & # 8221

Eleanor sacó su teléfono. Mientras se desplazaba por sus mensajes de texto, Gwen retrocedió hasta el cristal.

"Es casi un fractal perfecto, ya sabes", reflexionó. Sus ojos trazaron una línea desde el borde más a la derecha del agua, debajo de los botes y hacia arriba a través de la curva de la ola. & # 8220Mira la espiral. & # 8221

& # 8220 Quiero decir, eso & # 8217 es cómo se ven las olas, & # 8221 Dania.

& # 8220Sí, yo - ese & # 8217 es el punto. Parece real. & # 8221

& # 8220 Mira esto, & # 8221 dijo Eleanor. Marcó su teléfono y, un momento después, Dania sacó el suyo también.

Efectivamente, el mensaje más reciente en su chat grupal fue un solo emoji:

& # 8220¿Por qué enviaste el emo de onda? & # 8221

Dania miró hacia arriba. Levantó su teléfono y comparó los dos.

& # 8220¡Es & # 8217 la misma ola! & # 8221 exclamó.

& # 8220Sí, & # 8221 dijo Eleanor. & # 8220Literalmente solo un símbolo. & # 8221

& # 8220Bueno, se convirtió en uno, & # 8221 Gwen dijo. & # 8220No fue & # 8217t destinado a ser uno. & # 8221

& # 8220 Tal vez, & # 8221 dijo Eleanor. & # 8220Pero & # 8217s se convierte en uno. Por eso es tan famoso. Quiero decir, ¿qué es un emoji sino arte desechable? & # 8221

& # 8220¿Estás tratando de decir que este emoji es tanto una obra de arte como la impresión? & # 8221, dijo Gwen.

& # 8220No & # 8230 & # 8221 dijo Eleanor, antes de detenerse. ¿Ella estaba diciendo eso? Instintivamente se sintió mal. Pero considerándolo & # 8230

& # 8220No, & # 8221 Dania dijo. & # 8220El emoji & # 8217t ni siquiera tiene el monte Fuji de fondo. Prefiero tener la pintura en mi pared que solo el emoji. & # 8221

Eleanor miró de nuevo la impresión, luego a Dania. & # 8220 Verdadero. Muy cierto. & # 8221


La gran ola de Kanagawa

Esta es la impresión más famosa creada por Katsushika Hokusai, y continúa creciendo en popularidad y reconocimiento en todo el mundo. La imagen es de dos barcos, llenos de marineros japoneses, chocando con el homónimo del grabado, la Gran Ola. Parece que la ola se tragará los barcos enteros, y que los hombres del barco seguramente serán devorados por la ola. Aunque es una imagen tan fuerte, es simplistamente hermosa, con ondas azules rizadas y puntas espumosas blancas, que amenazadoramente se curvan en puntas, como garras listas para sacar a los marineros del mar.

La Gran Ola de Kanagawa (神奈川 沖浪 裏, Kanagawa-oki nami ura, & quot; Bajo una ola de Kanagawa & quot), también conocida como La Gran Ola o simplemente La Ola, es un grabado en madera del artista japonés de ukiyo-e Hokusai. Se publicó en algún momento entre 1829 y 1833 a finales del período Edo como la primera impresión de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji de Hokusai. Es la obra más famosa de Hokusai y una de las obras de arte japonés más reconocidas del mundo.

La imagen muestra una enorme ola que amenaza a los barcos frente a la costa de la ciudad de Kanagawa (la actual ciudad de Yokohama, prefectura de Kanagawa). Aunque a veces se asume que es un tsunami, es más probable que la ola sea una gran ola rebelde. Como en muchos de los grabados de la serie, representa el área alrededor del monte Fuji en condiciones particulares, y la propia montaña aparece en el fondo.

Las impresiones de la impresión se encuentran en muchas colecciones occidentales, incluido el Museo Metropolitano de Arte, el Museo Británico, el Instituto de Arte de Chicago, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, la Galería Nacional de Victoria en Melbourne y en la casa de Claude Monet. en Giverny, Francia, entre muchas otras colecciones.

Hokusai comenzó a pintar cuando tenía seis años. A los doce años, su padre lo envió a trabajar en una librería. A los dieciséis años, fue aprendiz de grabador y pasó tres años aprendiendo el oficio. Al mismo tiempo, comenzó a producir sus propias ilustraciones. A los dieciocho años fue aceptado como aprendiz de Katsukawa Shunshō, uno de los artistas de ukiyo-e más importantes de la época.

En 1804 se hizo famoso como artista cuando, durante un festival en Tokio, completó una pintura de 240 m & # 178 de un monje budista llamado Daruma. En 1814, publicó el primero de quince volúmenes de bocetos titulado Manga. Sus Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, de donde proviene La Gran Ola, fueron producidas a partir de c. 1830.

A partir del siglo XVI se pintaron fantásticas representaciones de olas rompiendo en costas rocosas en biombos conocidos como "biombos a través del mar" (ariso byōbu). Hokusai atrajo muchas olas a lo largo de su carrera, la génesis de la Gran Ola se remonta a más de treinta años. La combinación de ola y montaña se inspiró en una pintura al óleo de Shiba Kōkan, un artista fuertemente influenciado por el arte occidental, particularmente pinturas holandesas, que había visto en Nagasaki, el único puerto abierto a los extranjeros en este período. Kōkan & # 39s A View of Seven-League Beach se ejecutó a mediados de 1796 y se exhibió públicamente en el santuario Atago en Shiba. La impresión de Hokusai Springtime at Enoshima, que contribuyó a la antología de poesía The Willow Branch publicada en 1797, se deriva claramente del trabajo de Kōkan, aunque la ola en la versión de Hokusai aumenta notablemente.

Más cerca compositivamente de la Gran Ola hay dos grabados posteriores de Hokusai: Kanagawa-oki Honmoku no zu (c. 1803) y Oshiokuri Hato Tsusen no Zu, (c. 1805) Ambas obras tienen temas idénticos a la Gran Ola: un velero y un bote de remos respectivamente. En ambas obras precursoras, los sujetos se encuentran en medio de una tormenta, bajo una gran ola que amenaza con devorarlos. Un análisis de las diferencias entre las dos obras y la Gran Ola demuestra el desarrollo artístico y técnico de Hokusai:

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Nivel A: Hokusai, Bajo la ola de Kanagawa (La gran ola)

Katsushika Hokusai, Bajo la ola de Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), también conocido como La gran ola, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei), C. 1830-32, grabado en madera policromada, tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15/16 & # 8243 / 25,7 x 37,9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

De Katsushika Hokusai Bajo la ola de Kanagawa, también llamado La gran ola se ha convertido en una de las obras de arte más famosas del mundo y, sin duda, la obra más emblemática del arte japonés. Inicialmente, se produjeron rápidamente miles de copias de esta impresión y se vendieron a bajo precio. A pesar de que se creó en un momento en que el comercio japonés estaba muy restringido, la impresión de Hokusai muestra la influencia del arte holandés y resultó ser una fuente de inspiración para muchos artistas que trabajaron en Europa a finales del siglo XIX.

Treinta y seis vistas del monte Fuji

Barcos de pesca (detalle), Bajo la ola de Kanagawa, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, C. 1830-32, grabado en madera policromada, tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15/16 & # 8243 / 25,7 x 37,9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Bajo la ola de Kanagawa es parte de una serie de grabados titulados Treinta y seis vistas del monte Fuji, que Hokusai hizo entre 1830 y 1833. Es un grabado en madera policroma (multicolor), hecho de tinta y color sobre papel de aproximadamente 10 x 14 pulgadas. Todas las imágenes de la serie muestran un vistazo de la montaña, pero como puede ver en este ejemplo, el monte Fuji no siempre domina el encuadre. En cambio, aquí, el primer plano está lleno de una ola de cresta masiva. La ola amenazante se muestra momentos antes de estrellarse contra tres barcos de pesca debajo. Under the Wave en Kanagawa está lleno de juegos visuales. La montaña, diminuta por el uso de la perspectiva, parece como si la ola también la tragara. El juego óptico de Hokusai también puede ser alegre, y el rocío de la parte superior de la ola que se estrella parece nieve cayendo sobre la montaña.

Katsushika Hokusai, Buen viento, tiempo despejado, También conocido como Fuju rojo, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, C. 1830-31, grabado en madera, tinta y color sobre papel, 9 5/8 x 15 & # 8243 / 24,4 x 38,1 cm (Museo de Bellas Artes de Boston)

Hokusai ha arreglado la composición para enmarcar el monte Fuji. Las curvas de la ola y el casco de un barco descienden lo suficiente como para permitir que la base del monte Fuji sea visible, y la parte superior blanca de la gran ola crea una línea diagonal que lleva a los espectadores directamente a la cima de la montaña. cima.
A lo largo de los treinta y seis grabados que constituyen esta serie, Hokusai varía su representación de la montaña. En otros estampados, la montaña llena la composición o se reduce a un pequeño detalle en el fondo de la bulliciosa vida de la ciudad.

¿Quién era Katsushika Hokusai?

Hokusai nació en 1760 en Edo (ahora Tokio), Japón. Durante su vida, el artista recibió muchos nombres diferentes y comenzó a llamarse a sí mismo Hokusai en 1797. Hokusai descubrió grabados occidentales que llegaron a Japón a través del comercio holandés. A partir de la obra de arte holandesa, Hokusai se interesó por la perspectiva lineal. Posteriormente, Hokusai creó una variante japonesa de perspectiva lineal. La influencia del arte holandés también se puede ver en el uso de una línea de horizonte baja y el distintivo color europeo, el azul de Prusia.
Hokusai estaba interesado en ángulos oblicuos, contrastes de cerca y lejos, y contrastes de artificial y natural. Estos se pueden ver en Bajo la ola de Kanagawa a través de la yuxtaposición de la gran ola en primer plano que eclipsa a la pequeña montaña en la distancia, así como la inclusión de los hombres y los barcos en medio de las poderosas olas.

¿Por qué el monte Fuji?

El monte Fuji es la montaña más alta de Japón y durante mucho tiempo se ha considerado sagrado. A menudo se describe a Hokusai por tener una fascinación personal por la montaña, lo que despertó su interés en hacer esta serie. Sin embargo, también estaba respondiendo al auge de los viajes nacionales y al correspondiente mercado de imágenes del monte Fuji. Los grabados japoneses en madera se compraban a menudo como souvenirs. La audiencia original de los grabados de Hokusai era gente corriente que eran seguidores del "culto Fuji" y hacían peregrinaciones para escalar la montaña, o turistas que visitaban la nueva capital. Aunque los rascacielos de Tokio oscurecen la vista del monte Fuji hoy, para la audiencia de Hokusai la cima de la montaña habría sido visible en toda la ciudad.

La realización de las impresiones Ukiyo-e

Ukiyo-e es el nombre de los grabados en madera japoneses realizados durante el período Edo. Ukiyo-e, que se originó como un término budista, significa & # 8220floating world & # 8221 y se refiere a la impermanencia del mundo. Las primeras impresiones se hicieron solo en blanco y negro, pero más tarde, como se desprende del trabajo de Hokusai, se agregaron colores adicionales. Se utilizó un bloque de madera por separado para cada color. Cada impresión se realiza con una superposición final de línea negra, lo que ayuda a romper los colores planos. Las impresiones Ukiyo-e son reconocibles por su énfasis en las líneas y el color puro y brillante, así como por su capacidad para destilar la forma al mínimo.

Hokusai se alejó de la tradición de hacer imágenes de cortesanas y actores, que era el tema habitual de las impresiones ukiyo-e. En cambio, su trabajo se centró en la vida diaria de los japoneses desde una variedad de niveles sociales. Como la escena cotidiana de pescadores luchando contra el mar frente a la costa del monte Fuji que vemos en La gran ola. Este cambio de tema fue un gran avance tanto en las impresiones de ukiyo-e como en la carrera de Hokusai.

Popularidad de las impresiones Ukiyo-e en Europa

A partir de 1640, Japón se cerró en gran medida al mundo y solo se permitió una interacción limitada con China y Holanda. Esto cambió en la década de 1850, cuando el comodoro naval estadounidense Matthew C. Perry forzó la apertura del comercio. Después de esto, hubo una avalancha de cultura visual japonesa en Occidente. En la Exposición Internacional de 1867 en París, la obra de Hokusai estuvo expuesta en el pabellón japonés. Esta fue la primera introducción de la cultura japonesa a un público masivo en Occidente, y se produjo una locura por coleccionar arte llamada Japonisme. Además, los artistas impresionistas de París, como Claude Monet, eran grandes admiradores de los grabados japoneses. El aplanamiento del espacio, el interés por las condiciones atmosféricas y la impermanencia de la vida urbana moderna, todo visible en los grabados de Hokusai, reafirmaron sus propios intereses artísticos e inspiraron muchas obras de arte futuras.


Hokusai, Bajo la ola de Kanagawa (La gran ola)

Katsushika Hokusai, Bajo la ola de Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), también conocido como La gran ola, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei), C. 1830-32, grabado en madera policromada, tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15/16 & # 8243 / 25,7 x 37,9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

De Katsushika Hokusai Bajo la ola de Kanagawa, también llamado La gran ola se ha convertido en una de las obras de arte más famosas del mundo y, sin duda, la obra más emblemática del arte japonés. Inicialmente, se produjeron rápidamente miles de copias de esta impresión y se vendieron a bajo precio. A pesar de que se creó en un momento en que el comercio japonés estaba muy restringido, la impresión de Hokusai muestra la influencia del arte holandés y resultó ser una fuente de inspiración para muchos artistas que trabajaron en Europa a finales del siglo XIX.

Treinta y seis vistas del monte Fuji

Barcos de pesca (detalle), Bajo la ola de Kanagawa, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, C. 1830-32, grabado en madera policromada, tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15/16 & # 8243 / 25,7 x 37,9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Bajo la ola de Kanagawa es parte de una serie de grabados titulados Treinta y seis vistas del monte Fuji, que Hokusai hizo entre 1830 y 1833. Es un grabado en madera policroma (multicolor), hecho de tinta y color sobre papel de aproximadamente 10 x 14 pulgadas. Todas las imágenes de la serie muestran un vistazo de la montaña, pero como puede ver en este ejemplo, el monte Fuji no siempre domina el encuadre. En cambio, aquí, el primer plano está lleno de una ola de cresta masiva. La ola amenazante se muestra momentos antes de estrellarse contra tres barcos de pesca debajo. Under the Wave en Kanagawa está lleno de juegos visuales. La montaña, diminuta por el uso de la perspectiva, parece como si la ola también la tragara. El juego óptico de Hokusai también puede ser alegre, y el rocío de la parte superior de la ola que se estrella parece nieve cayendo sobre la montaña.

Katsushika Hokusai, Buen viento, tiempo despejado, También conocido como Fuju rojo, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, C. 1830-31, grabado en madera, tinta y color sobre papel, 9 5/8 x 15 & # 8243 / 24,4 x 38,1 cm (Museo de Bellas Artes de Boston)

Hokusai ha arreglado la composición para enmarcar el monte Fuji. Las curvas de la ola y el casco de un barco descienden lo suficiente como para permitir que la base del monte Fuji sea visible, y la parte superior blanca de la gran ola crea una línea diagonal que lleva a los espectadores directamente a la cima de la montaña. cima.
A lo largo de los treinta y seis grabados que constituyen esta serie, Hokusai varía su representación de la montaña. En otros estampados, la montaña llena la composición o se reduce a un pequeño detalle en el fondo de la bulliciosa vida de la ciudad.

¿Quién era Katsushika Hokusai?

Hokusai nació en 1760 en Edo (ahora Tokio), Japón. Durante la vida del artista pasó por muchos nombres diferentes y comenzó a llamarse a sí mismo Hokusai en 1797. Hokusai descubrió grabados occidentales que llegaron a Japón a través del comercio holandés. A partir de la obra de arte holandesa, Hokusai se interesó por la perspectiva lineal. Posteriormente, Hokusai creó una variante japonesa de perspectiva lineal. La influencia del arte holandés también se puede ver en el uso de una línea de horizonte baja y el distintivo color europeo, el azul de Prusia.
Hokusai estaba interesado en ángulos oblicuos, contrastes de cerca y lejos, y contrastes de artificial y natural. Estos se pueden ver en Bajo la ola de Kanagawa a través de la yuxtaposición de la gran ola en primer plano que eclipsa a la pequeña montaña en la distancia, así como la inclusión de los hombres y los barcos en medio de las poderosas olas.

¿Por qué el monte Fuji?

El monte Fuji es la montaña más alta de Japón y durante mucho tiempo se ha considerado sagrado. A menudo se describe a Hokusai por tener una fascinación personal por la montaña, lo que despertó su interés en hacer esta serie. Sin embargo, también estaba respondiendo al auge de los viajes nacionales y al correspondiente mercado de imágenes del monte Fuji. Los grabados japoneses en madera se compraban a menudo como souvenirs. La audiencia original de los grabados de Hokusai era gente corriente que eran seguidores del "culto Fuji" y hacían peregrinaciones para escalar la montaña, o turistas que visitaban la nueva capital. Aunque los rascacielos de Tokio oscurecen la vista del monte Fuji hoy, para la audiencia de Hokusai la cima de la montaña habría sido visible en toda la ciudad.

La realización de las impresiones Ukiyo-e

Ukiyo-e es el nombre de los grabados en madera japoneses realizados durante el período Edo. Ukiyo-e, que se originó como un término budista, significa & # 8220 mundo flotante & # 8221 y se refiere a la impermanencia del mundo. Las primeras impresiones se hicieron solo en blanco y negro, pero más tarde, como se desprende del trabajo de Hokusai, se agregaron colores adicionales. Se utilizó un bloque de madera por separado para cada color. Cada impresión se realiza con una superposición final de línea negra, lo que ayuda a romper los colores planos. Las impresiones Ukiyo-e son reconocibles por su énfasis en las líneas y el color puro y brillante, así como por su capacidad para destilar la forma al mínimo.

Hokusai se alejó de la tradición de hacer imágenes de cortesanas y actores, que era el tema habitual de las impresiones ukiyo-e. En cambio, su trabajo se centró en la vida diaria de los japoneses desde una variedad de niveles sociales. Como la escena cotidiana de pescadores luchando contra el mar frente a la costa del monte Fuji que vemos en La gran ola. Este cambio de tema fue un gran avance tanto en las impresiones de ukiyo-e como en la carrera de Hokusai.

Popularidad de las impresiones Ukiyo-e en Europa

A partir de 1640, Japón se cerró en gran medida al mundo y solo se permitió una interacción limitada con China y Holanda. Esto cambió en la década de 1850, cuando el comodoro naval estadounidense Matthew C. Perry forzó la apertura del comercio. Después de esto, hubo una avalancha de cultura visual japonesa en Occidente. En la Exposición Internacional de 1867 en París, la obra de Hokusai estuvo expuesta en el pabellón japonés. Esta fue la primera introducción de la cultura japonesa a un público masivo en Occidente, y se produjo una locura por coleccionar arte llamada Japonisme. Además, los artistas impresionistas de París, como Claude Monet, eran grandes admiradores de los grabados japoneses. El aplanamiento del espacio, el interés por las condiciones atmosféricas y la impermanencia de la vida urbana moderna, todo visible en los grabados de Hokusai, reafirmaron sus propios intereses artísticos e inspiraron muchas obras de arte futuras.


El color del mar

El actor de Kabuki Ōtani Oniji III como Yakko Edobei en la obra Las riendas de colores de una esposa amorosa por Tōshūsai Sharaku 1794, Museo Metropolitano de Arte

Durante mucho tiempo en la historia del arte, la pintura no venía en pequeños tubos metálicos ordenados y numerados que se pudieran comprar en las tiendas. O incluso tan intenso y vibrante como el artista quisiera. los Gran ola de Kanagawa está dominado por la intensidad del azul en primer plano. Para esta impresión, Hokusai utilizó el azul de Prusia importado recientemente introducido. Es mucho más concentrado y potente que la alternativa vegetal tradicional. Los diferentes tipos de tintes también envejecerían de manera diferente. Por ejemplo, las impresiones de los actores de kabuki, las superestrellas del período Edo, a menudo se producían con pigmento mineral de mica brillante como elemento decorativo. Son originalmente brillantes y metálicos, pero con el tiempo se oxidarían y oscurecerían. Por lo tanto, lo que vemos ahora es muy diferente del resultado previsto originalmente. Además, el papel también envejece para cambiar de color y volverse más quebradizo y, a veces, la impresión reacciona a la forma en que se enmarca y se expone debido a la cantidad y el ángulo de exposición, la luz, etc.

Detalle de un bloque de madera , Museo Británico

Para producir una impresión como La gran ola de Kanagawa , necesitará varios bloques de madera tallados para colocar los diferentes colores. Primero, el artista pinta su diseño en papel, que luego se transfiere a un bloque de madera. El papel pintado se fija al bloque de madera con una pasta de pegamento para hacer eso. Luego, el artista puede comenzar a tallar el diseño en la madera. Los diferentes bloques encajan como un rompecabezas de varios pasos, cada uno representando una parte de la impresión final y # 8211 los contornos, la extensión azul del cielo, la montaña roja, etc. Cada paso está cuidadosamente tallado y coloreado y su imagen reflejada reproducido en papel. La combinación final solo se ve en el papel y ahora se visualiza en el bloque de madera.


Contenido

La prefectura tiene algunos sitios arqueológicos que se remontan al período Jōmon (alrededor del 400 a. C.). Hace unos 3.000 años, el monte Hakone produjo una explosión volcánica que resultó en el lago Ashi en el área occidental de la prefectura. [ cita necesaria ]

Se cree [ ¿por quién? ] que la dinastía Yamato gobernó esta área desde el siglo V en adelante. En la era antigua, sus llanuras estaban muy poco habitadas. [ cita necesaria ]

En el Japón medieval, Kanagawa formaba parte de las provincias de Sagami y Musashi. [3] Kamakura en el centro de Sagami fue la capital de Japón durante el período Kamakura (1185-1333).

Durante el período Edo, la parte occidental de la provincia de Sagami estaba gobernada por el daimyō del castillo de Odawara, mientras que la parte oriental estaba directamente gobernada por el shogunato Tokugawa en Edo (actual Tokio). [ cita necesaria ]

El comodoro Matthew Perry aterrizó en Kanagawa en 1853 y 1854 y firmó la Convención de Kanagawa para forzar la apertura de los puertos japoneses a los Estados Unidos. Yokohama, el puerto de aguas profundas más grande de la bahía de Tokio, se abrió a los comerciantes extranjeros en 1859 después de varios años más de presión extranjera, y finalmente se convirtió en el puerto comercial más grande de Japón. Cerca de Yokosuka, más cerca de la desembocadura de la bahía de Tokio, se desarrolló como un puerto naval y ahora sirve como sede de la Séptima Flota de los EE. UU. Y las operaciones de la flota de la Fuerza de Autodefensa Marítima de Japón. Después del período Meiji, muchos extranjeros vivieron en la ciudad de Yokohama y visitaron Hakone. El gobierno de Meiji desarrolló los primeros ferrocarriles en Japón, desde Shinbashi (en Tokio) hasta Yokohama en 1872. [ cita necesaria ]

El epicentro del gran terremoto de Kanto de 1923 se produjo en las profundidades de la isla Izu Ōshima en la bahía de Sagami. It devastated Tokyo, the port city of Yokohama, surrounding prefectures of Chiba, Kanagawa, and Shizuoka, and caused widespread damage throughout the Kantō region. [4] The sea receded as much as 400 metres from the shore at Manazuru Point, and then rushed back towards the shore in a great wall of water which swamped Mitsuishi-shima. [5] At Kamakura, the total death toll from earthquake, tsunami, and fire exceeded 2,000 victims. [6] At Odawara, ninety percent of the buildings collapsed immediately, and subsequent fires burned the rubble along with anything else left standing. [7]

Yokohama, Kawasaki and other major cities were heavily damaged by the U.S. bombing in 1945. Total Casualties amounted to more than several thousand. After the war, General Douglas MacArthur, the Supreme Commander of the Allied Powers for the Occupation of Japan, landed in Kanagawa, before moving to other areas. U.S. military bases still remain in Kanagawa, including Camp Zama (Army), Yokosuka Naval Base, Naval Air Station Atsugi (Navy). [ cita necesaria ]

In 1945, Kanagawa was the 15th most populous prefecture in Japan, with the population of about 1.9 million. In the years after the war, the prefecture underwent rapid urbanization as a part of the Greater Tokyo Area. The population as of September 1, 2014, is estimated to be 9.1 million. [8] Kanagawa became the second most populous prefecture in 2006.

Kanagawa is a relatively small prefecture located at the southeastern corner of the Kantō Plain [9] wedged between Tokyo on the north, the foothills of Mount Fuji on the northwest, and the Sagami Bay [9] and Tokyo Bay on the south and east. The eastern side of the prefecture is relatively flat and heavily urbanized, including the large port cities of Yokohama and Kawasaki.

The southeastern area nearby the Miura Peninsula is less urbanized, with the ancient city of Kamakura drawing tourists to temples and shrines. The western part, bordered by Yamanashi Prefecture and Shizuoka Prefecture on the west, [10] is more mountainous and includes resort areas like Odawara and Hakone. The area, stretching 80 kilometres (50 mi) from west to east and 60 kilometres (37 mi) from north to south, contains 2,400 square kilometres (930 sq mi) of land, accounting for 0.64% of the total land area of Japan. [10]

As of 1 April 2012 [update] , 23% of the total land area of the prefecture was designated as Natural Parks, namely the Fuji-Hakone-Izu National Park Tanzawa-Ōyama Quasi-National Park and Jinba Sagamiko, Manazuru Hantō, Okuyugawara, and Tanzawa-Ōyama Prefectural Natural Parks. [11]

Topography Edit

Topographically, the prefecture consists of three distinct areas. The mountainous western region features the Tanzawa Mountain Range and Hakone Volcano. The hilly eastern region is characterized by the Tama Hills and Miura Peninsula. The central region, which surrounds the Tama Hills and Miura Peninsula, consists of flat stream terraces and low lands around major rivers including the Sagami River, Sakai River, Tsurumi River, and Tama River. [10]

The Tama River forms much of the boundary between Kanagawa and Tokyo. The Sagami River flows through the middle of the prefecture. In the western region, the Sakawa (river) runs through a small lowland, the Sakawa Lowland, between Hakone Volcano to the west and the Ōiso Hills to the east and flows into Sagami Bay. [9]

The Tanzawa Mountain Range, part of the Kantō Mountain Range, contains Mount Hiru (1,673 m or 5,489 ft), the highest peak in the prefecture. Other mountains measure similar mid-range heights: Mount Hinokiboramaru (1,601 m or 5,253 ft), Mount Tanzawa, (1,567 m or 5,141 ft), Mount Ōmuro (1,588 m or 5,210 ft), Mount Himetsugi (1,433 m or 4,701 ft), and Mount Usu (1,460 m or 4,790 ft). The mountain range is lower in height southward leading to Hadano Basin to the Ōiso Hills. At the eastern foothills of the mountain range lies the Isehara Plateau and across the Sagami River the Sagamino plateau. [9]


Transcript of Episode 4: Do the Wave

If you’re asked to think of the ocean, what sorts of images come to mind? It might be an Impressionist seascape, or a glossy photograph of a beach at sunset. Depending on how morbid you are, it might be the movie Jaws. But it’s very likely that when you think of the ocean, one of the images that scrolls through your mind is an early nineteenth-century Japanese print, Under the Wave off Kanagawa, by the master print-maker Katsushika Hokusai.

In the first episode of Art History for All, I talked about Leonardo’s great lady, the Mona Lisa, and how frequently that image is reproduced and reimagined. Hokusai’s Great Wave, as it is commonly known, rivals the Mona Lisa in terms of the frequency with which it has been reproduced, parodied, and slapped onto coffee mugs and mousepads. Some of these reproductions remove a core element of the image: Mt. Fuji, whose peak rises in the distance beyond the wave in the original image, anchoring the image firmly in Japanese waters. Some of these reproductions are really transformations, altering the Great Wave so it becomes part of a different scene or becomes a backdrop for a pop culture reference. For whatever reason, the Great Wave seems more apt for reuse, remixing, and rethinking than other types of images. But why is that?

I am greatly indebted to Christine M.E. Guth’s excellent book, Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon, for a great deal of the information in this episode, and I highly recommend you check it out. [1] It both prompts and addresses some of the questions that we’ll discuss in this episode, such as: Why do we find the Great Wave so captivating, even when we manipulate it and divorce it from context? What does the fascination with the Great Wave say about how the West views Japan, or how Japan presents and markets itself globally? And how many times pueden we put the Great Wave on a phone case before it becomes passé? Let’s dive right in to this flood of questions, and explore just how fluid the meanings of this image can be.

[Excerpt of theme reprises and fades out]

A description of Katsushika Hokusai’s Kanagawa-oki no namiura, o Under the Wave off Kanagawa, first published in 1831. This description is based on an impression of the print in the collection of the Metropolitan Museum of Art in New York.

A dark blue wave nearly fills the left side of the image, contrasting with a beige sky with subtle white clouds. Every element depicted, save for the clouds, is outlined in the same dark, almost navy, blue that forms strips of shadow within the wave. The wave is topped with white foam, which forms claw-like shapes as it reaches its height and begins to fall back down into the water. A smaller crest begins to rise in the foreground. In the water, underneath and behind the wave, are two long yellowish boats carrying hunched-over, blue-clad figures. Dots of white foam, contrasting with the blue and dark blue contours of the wave, appear to be raining down on the boat in the foreground. In the background, behind the rear boat, nestled in the trough to the right of the great wave, we can see the peak of Mt. Fuji, rising in its characteristic gentle slope, depicted in dark blue with white snow on its top. Fuji’s snowcapped peak is highlighted against a gray background, which fades upward into the white clouds and the beige sky. In the small space to the left of the Great Wave’s peak there is a cartouche, which contains the title of the series in Japanese, “Thirty-six views of Mount Fuji/ Offshore from Kanagawa/ Beneath the wave.” To the left of the cartouche is Hokusai’s signature, which translates to “From the brush of Hokusai, changing his name to Iitsu.” [2]

[Excerpt of theme reprises and fades out]

Born in 1760, Katsushika Hokusai had a prolific career, experiencing the favor of the Tokugawa Shogunate, the military leaders of Japan, for the majority of his life. Over the course of his 90-year life and 70-year career, Hokusai engaged in drawing, painting, and designing prints—according to the preface to the British Museum’s 2017 exhibition catalogue, Hokusai: Beyond the Great Wave, Hokusai designed 3,000 color prints, illustrated over 200 books, and created “hundreds” of surviving drawings and nearly a thousand surviving paintings. [3] Hokusai is better known for his prints than his paintings or drawings, including his very successful painting manual series Manga, o Random Sketches, which is often identified as a precursor to modern-day Japanese graphic novels, also called manga.

The Great Wave is part of a series of prints that Hokusai produced late in his career entitled Thirty-Six Views of Mt. Fuji. This series was different from previous representations of Mt. Fuji, because, according to Christine Guth, quote, “few artists in the print medium before Hokusai took note of different angles of vision or the atmospheric and seasonal changes that could inform the appearance of the sacred mountain, nor had they incorporated these features into an implicit narrative of travel.” [4]End quote. Hokusai had depicted Mt. Fuji before he embarked upon the Thirty-Six Views, but the mountain appeared with increasing frequency in his work after he turned sixty. [5] A few years after the first print run of the Thirty-Six Views, Hokusai indulged in one of his periodic name changes, now referring to himself as Manji, and adopted a new seal that featured a stylized Mt. Fuji. Fuji-mania was by no means limited to Hokusai himself: the mountain was the subject of devotional cults, which was no doubt something that the series publisher, Nishimuraya, took into account when he first announced the series in an advertisement in the back of a serial novel. [6] Nishimuraya even ventured to announce that the series might extend to one hundred views, and was not limited to the thirty-six initial images. Forty-six images ended up being published, but the series is still known by its initial title.

Most people probably don’t expect to hear so many numbers being cited in the course of talking about a work of art, given that the typical Western conception of a work of art is closely tied to the idea that artworks are one of a kind. Prints, whether Western or Eastern, completely oppose that idea, and many of the other ideas that we take for granted when we think of the concept of art. Prints are easily reproducible, usually fairly cheap to execute, and have historically been made available to a wide segment of the public. And as long as a printer had access to the original plates or woodblocks in decent condition, they could keep printing as many copies as they felt they could sell. In the British Museum’s catalogue, Hokusai scholar Roger Keyes discusses reprinting and its effects in the context of the Thirty-Six Views:

[Background music begins, and fades down]

“Hundreds of impressions of some of Hokusai’s Thirty-Six Views have survived, suggesting that thousands of impressions were printed at the time—perhaps as many as 5,000-8,000 impressions of the most popular designs. Many surviving impressions are late, physically damaged or faded. The outlines of later impressions are often worn and they are printed with different colors that are not faithful to the artist’s intention and lose the subtlety of the original printing effects. To understand what Hokusai was trying to achieve in his Fuji prints it is important to see the earliest possible impression of each, and ones that are unfaded, in order to appreciate Hokusai’s colour [sic] sense.” [7]

[Background music fades out]

But not every nineteenth-century Japanese consumer would have bought the earliest and best impression of each print, and, as Christine Guth points out, we don’t really have a record of consumers’ reactions to or reasons for buying the prints when they were first produced. [8] The way that the series was marketed by Nishimuraya is our best source of information for the appeal of the prints. Aside from Hokusai’s name recognition, Nishimuraya made a point of advertising that the prints would be aizuri-e, or images printed entirely in blue. And not just any blue, but a type of imported synthetic dye called Berlin or Prussian blue, which was more intense in color than natural dyes like indigo. The use of an imported European dye in Japanese prints added an exotic foreign flair to the images, and also recalled the fine blue and white porcelain produced in China. [9] From their first announcement, the aizuri-e images of the Thirty-Six Views brought together the native Japanese landscape, including its most famous mountain, and European materials. These intercultural connections are particularly significant given the fact that, since the 17 th century, Japan had severely limited its contact with other nations through a policy called sakoku, or “closed country.” Most Japanese people could not leave Japanese territory, and contact with Europe was largely limited to trade with the Dutch via a man-made island in Nagasaki Bay. Sakoku only ended after 1853, when U.S. Commodore Matthew Perry—unfortunately not the same guy who played Chandler on Amigos—essentially threatened Japan into opening up to the rest of the world. Using Prussian blue in production, then, immediately increased the desirability of the Thirty-Six Views by connecting it with a world outside Japan that most Japanese had no contact with.

[Excerpt of theme reprises, fades out]

As a consequence of the political and material circumstances under which the Great Wave was produced, much of the scholarly commentary surrounding the Great Wave deals with questions of Japanese identity, in particular how Japan related to the wider world in 1830 and how Japan and the rest of the world relate to each other now. In a 2010 book on Japanese landscape prints that is coincidentally also titled Beyond the Great Wave, just like the British Museum catalogue, James King discusses Japanese landscape prints in terms of questions of Japanese nationalism and the idea of “home.” In the following excerpt from the book’s preface, King discusses how landscape entered into the tradition of ukiyo-e, the so-called “floating world” prints of pleasurable life in and around Edo, the city which later became Tokyo:

“In the world of ukiyo-e, landscape art was of little importance until the 1830s because that world had until then no interest in defining the thorny issue of national identity or in providing souvenirs…When, in the 1830s, the Japanese wanted to know what Japan actually looked like, Hokusai and Hiroshige came to special prominence…Both were interested in recreating their homeland in ways which captured true views [or shinkeizu]… not imagined or merely symbolic ones…At a very basic level, Japanese landscape prints are about the notion of what Japan is. Specifically, they address the ways in which the geography and topography of Japan are unique and the appropriate manner in which they can be shown in works of art.” [10]

The growth of a tourist industry in Japan in the early 19 th century helped foster the landscape print tradition in which Hokusai took part, and from very early on, at least according to King, Hokusai and artists like him were interested in cultivating a sense of authenticity in these images. Earlier landscape paintings and prints were heavily influenced by imported Chinese paintings and painting manuals, which based their interpretations of landscape elements on Chinese places. Now there was a demand for and an opportunity to create “true views” of Japan that were less tethered to Chinese influence. In producing the Thirty-Six Views Hokusai linked the idea of a “true view” of the Japanese landscape with the apparent omnipresence of Mt. Fuji, even far in the distance. He even made a point of linking Mt. Fuji to the city of Edo, uniting the urban and the natural, framing the mountain as a part of people’s actual lives. [11] As King notes, this depiction of Fuji as a natural phenomenon and a visible landmark allows the mountain to exist as both something sublime and something everyday, an element that united disparate aspects of Japanese people’s lives and worldview. [12]

This strategy is sort of similar to how local landmarks and city skylines are presented in popular imagery today. The Gherkin and the London Eye, the Chrysler and Empire State Buildings, the Willis Tower, the Eiffel Tower, the Space Needle, or the Hollywood sign—their silhouettes and contours are instantly recognizable, and seeing them on a day-to-day basis in the city in which you live gives you the sense that you are in a unique place. The difference between those landmarks and Mt. Fuji, however, is that those are all man-made, and to some extent were made with altering the skyline in mind. Fuji, as a naturally occurring volcanic mountain, has a sense of permanence that those other structures lack. And Fuji is not just a symbol of a single city, but a symbol of an entire country. Today we are probably more likely to associate Tokyo with Tokyo Tower, or the brightly lit signage of Akihabara, or other man-made landmarks, than we are to associate it with Fuji. Tokyo Tower is representative of only a part of Japan—Fuji is representative of the whole Japanese archipelago.

Christine Guth discusses the linguistic and nationalistic significance of Mt. Fuji at length, emphasizing its association with immortality and divinity. But perhaps most relevant to how we view Fuji today is this excerpt, which discusses nineteenth-century recognition of Mt. Fuji’s fame and uniqueness:

“National pride in Fuji is reflected in claims that it was unequaled not only within Japan but beyond its borders as well. This notion is encoded in its characterization as sangoku ichi no yama, the tallest peak among the three countries of India, China, and Japan. So famous was Fuji that an eponymous Noh drama has a traveler from China coming to admire it. Fuji was also celebrated by those rare European visitors who had an opportunity to travel to Edo, as did the German physician Engelbert Kaempfer during his sojourn in Japan between 1690 and 1692. ‘The famous Mount Fuji in the province of Surunga,’ he wrote, ‘in height can be compared only to Mount Tenerife in the Canaries and in shape and beauty compares to no other in the world.’” [13]

We might not consider Fuji to be the tallest mountain in all of India, China, and Japan now—Mt. Everest is over 29 thousand feet in elevation, while Fuji is only 12,389 feet in elevation—but it certainly has one of the most recognizable silhouettes of any mountain anywhere, with its gently sloping sides and the rippling edge of the volcanic crater at its peak. In the context of Hokusai’s Gran ola, that shape almost becomes lost amid the peaking waves of the ocean, and is totally overwhelmed by the large cresting wave for which the print is named. From this perspective, the immortal mountain seems like nothing in comparison to the raging sea, and may not even be recognizable at first as it is printed in the same Prussian blue and white that forms the ocean. Fuji is what firmly anchors this image in Japanese territory, but because the wave so overwhelms it, it is the wave that has emerged as the recognizable element here, an element that does double duty as both a symbol of Japaneseness and a globally applicable symbol of the ocean itself.

[Excerpt of theme song reprises, fades out]

Now comes the fun part, where I get to tell you all the weird ways the Great Wave has been reproduced and altered in order to advertise, add quote-unquote “Eastern” flair, or add drama and interest to any number of things. Guth talks about this extensively, and establishes that the American interest in using the Great Wave originated in the period after WWII, when we quickly shifted gears from considering Japan an enemy and began to see them as an anticommunist ally. [14] The wave appeared on postcards marking the hundredth anniversary of Commodore Perry’s opening of Japan in 1953, in New Yorker cartoons, and in children’s books like Pearl Buck’s The Big Wave. [15] Japanese artists, for the most part, tended to avoid depicting and remixing the wave, or indeed referencing many of the ukiyo-e tropes that Westerners found appealing, until the 1960s, beginning with the poster for the 1960 World Design Conference, which overlaid the outline of the wave atop a modernist geometric form. [16] From there, Japanese pop artist Yokoo Tadanori took up the wave in some of his works during the 60s, third-generation Japanese-American artist Roger Shimomura used the wave as a motif in a 1974 screen print, and Japanese-born American artist Masami Teraoka uses Hokusai-esque waves in his ukiyo-e-inspired watercolor works from the 1980s onward. [17] Many of these works excerpt the wave without including Mt. Fuji, an assertion that it is the wave itself that is emblematic of Japan, and that it is not dependent upon the mountain to give it a sense of place.

It was in the 1990s and 2000s, with the rocketlike ascendance of manga, anime, and Japanese pop culture on the global stage, that the wave got remixed in perhaps its most absurd ways. Guth references a 2007 digital print by Japanese-American graphic design team Kozyndan, entitled Uprisings, that was published on the cover of the fiftieth issue of Asian-American pop culture magazine Giant Robot. [18] In this image, the foam of the wave forms masses of falling white rabbits. The boats are absent and the image is cropped to show only the wave and Mt. Fuji, which has suffered no bunny alterations. It’s just the kind of image parody one might see on a T-shirt or in a coffee table book or something—a nonsensical manipulation of quote-unquote “high art” to create a weird sort of inside joke that you don’t really know the punchline to. The less hipster-y companion to this that Guth references is a parody of the Wave by Brian Chan, The Great Eva off Kanagawa from 2013, which broadens the original image to include a giant robot and a massive alien creature from the hit anime series Neon Genesis Evangelion, which originally aired in 1995. [19]

Guth also creates a near-encyclopedic list of all the major entities that have taken advantage of the Great Wave to adorn or advertise their products, from museum shop tchotchkes to sushi restaurants, from T-shirts to Baby Gap onesies, from bicycle shops to Japan’s own tourism board. A quick Amazon search for the term “great wave” adds to that list: canvas prints, iPhone cases, mouse pads, shower curtains, thousand-piece puzzles, pillows, ukuleles, Xbox controller covers, air filtration machines, Playstation 4 console covers, refillable spray bottles, leggings, paint-by-numbers kits, Nintendo Switch covers, dog bandanas, bath mats, and matcha green tea. And that’s not even counting the parodies and reinventions of the Great Wave that pervade artistic corners of the internet. Artist Missy Peña reimagined the image in 2014 as The Great Wave off Kanto, incorporating the water dragon Pokémon Gyarados alongside a number of fish Pokémon called Magikarp. [20] Her images are also available for purchase, printed on a number of different objects to fit one’s fancy. [21] T-shirt company TeeFury, which features at least one new graphic tee every day, has marketed a Super Mario-themed version of the Great Wave, as well as a Samurai Jack version, a Simpsons version, a Legend of Zelda version, a version featuring an anthropomorphized bowl of ramen, a C’thulhu version, a Jaws version, and a breakfast-food-themed version. [22] Much like Brian Chan’s Evangelion image, the nerd community has latched on to the Wave as a convenient vehicle both for parody and for expressing enthusiasm about their media of choice, especially when that media is already Japanese in origin and can therefore be more easily connected with an image that is already considered synonymous with Japan. In these niche revisions, Mt. Fuji, in theory the focal point of the original image, is often obscured or outright replaced by elements that make further reference to the media of choice, like the cooling towers of the Springfield Nuclear Power Plant or the head of a great white shark. The form of the wave is now as much about communicating cosmopolitanism and a familiarity with global cultural heritage and art, as it is about communicating Japanese connections. The same principle has led to nerdy reimaginings of Van Gogh’s Starry Night and Leonardo’s La última cena, to name just two. But there is something that’s a bit different about referencing non-Western art than referencing the capital-G Great painters of the Western artistic tradition. Just as using a European dye lent the original Great Wave an exotic flair for Japanese consumers, referencing the Great Wave in the contemporary West draws upon the exoticism we tend to apply to the East.

[Excerpt of theme song reprises, fades out]

In the course of working on this episode, I went to see Avengers: Infinity War, and one of the trailers before the feature was for the upcoming Shailene Woodley movie Adrift. As Woodley and Sam Claflin cling to life while caught in a storm on a tiny sailboat, the trailer shows a massive wave, rising up as if to consume both them and their craft. I couldn’t help but think of Hokusai’s Great Wave, how this wave onscreen compared, and how, despite being so closely associated initially with Japan as a country and as a concept, the Great Wave has somehow become representative of the ocean in its entirety. It is not just a wave, it is los wave. The Great Wave is the ur-wave, the Platonic ideal of a wave. This highly specific image, one view of a possible one hundred views of Mt. Fuji, reached well beyond the borders of Japanese territory and permeated the global cultural consciousness.

Part of the unique situation of the Great Wave is that its status as a print placed it firmly in the realm of the commercial from the very beginning. It did not begin, as many iconic artworks have, as a religious work, or a one-time commission for an aristocrat. This, along with the forty-five other images in the Views of Mt. Fuji series, was an image created for public sale. That it has been reproduced and reimagined so often in the nearly two centuries since its initial release is less of a transformation, or at least a different kind of transformation, than one-of-a-kind works undergo when reimagined for the commercial market. Recognizing the unique situation of the Great Wave as an image and an object provides an opportunity for us to scrutinize how and why we reproduce and transform images in general, and the effect that has on how we perceive those images. There is something much tackier, for example, about owning a mug with the Mona Lisa on it than there is about owning a mug with the Great Wave on it. There is something much more cliché about having a poster of a Monet on your dorm room wall than there is about having a poster of the Great Wave. At least, that’s my perception. And I think the differing connotations of reproducing and remixing Western artworks versus Eastern artworks speaks to a largely Western interest in the East as an aesthetic rather than as a real place occupied by real people. The fascination with anime and K-Pop, and the many, many Instagram posts of Western tourists feeding the deer at Nara or snuggling pandas or riding elephants, are evidence of how we in the West consistently accessorize with or commodify elements of Asian culture in order to beef up our own cosmopolitan street cred. As the case of the Great Wave proves, what we consider hashtag-aesthetic is often so much more complex than it looks, and when we take the time to investigate it, we can discover something new about the image and about our own points of view.

[Theme reprises, fades down]

Thanks so much for listening to Art History for All. You can find a transcript of this podcast, including links to images and citations, at arthistoryforall.com. You can subscribe to the podcast on Apple Podcasts or Stitcher, and while you’re there, why not rate and review us? It helps us out a lot. Follow us on Twitter at arthistory4all—that’s art history, number 4, all—for updates about the show and other fun art stuff.

This podcast was produced and narrated by me, Allyson Healey. The theme was composed by Bruce Healey. Credits for other background and interstitial music can be found in the podcast description or at the end of the transcript. Make sure to subscribe to the podcast feed so you won’t miss future episodes, and remember to look closely: you never know what you might see.

“Bathed in Fine Dust” by Andy G. Cohen (via freemusicarchive.org) Licensed Under Creative Commons: By Attribution 4.0 License. http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

“Boismortiers Concerto for Five Flutes No. 4, Mvt II. Allegro” by The United States Army Old Guard Fife and Drum Corps (via freemusicarchive.org) Public Domain Mark 1.0 License. https://creativecommons.org/publicdomain/mark/1.0/

“Brand New World” by Kai Engel (via freemusicarchive.org) Under Creative Commons: By Attribution 4.0 License. http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

[1] Christine M.E. Guth, Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2015).

[2] Translations from: Wikipedia contributors, “The Great Wave off Kanagawa,” Wikipedia, The Free Encyclopedia, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Great_Wave_off_Kanagawa&oldid=839435251 (accessed May 10, 2018).

[3] Roger S. Keyes, “Hokusai: The Final Years,” in Hokusai: Beyond the Great Wave, ed. Timothy Clark, British Museum exhibition catalogue (London: Thames & Hudson, 2017), 8.

[5] Angus Lockyer, “Mt. Fuji and the Great Wave,” in Hokusai: Beyond the Great Wave, ed. Timothy Clark, British Museum exhibition catalogue (London: Thames & Hudson, 2017), 75.

[6] Guth, 18, and Roger S. Keyes, “Thirty-Six Views of Mt. Fuji (Fugaku sanjurokkei),” in Hokusai: Beyond the Great Wave, ed. Timothy Clark, British Museum exhibition catalogue (London: Thames & Hudson, 2017), 108.

[7] Keyes, “Thirty-Six Views,” 109.

[10] King, Beyond the Great Wave: The Japanese Landscape Print 1727-1960 (New York: Peter Lang, 2010), 10.


Девятый вал

Вместе с ростом популярности гравюры Хокусая множились и различные версии ее интерпретации. Наиболее очевидная из них – мастер изобразил бессилие и незначительность человека на фоне неукротимой стихии. С этого ракурса считается, что рыбаки на ксилографии плывут навстречу верной гибели и автор запечатлел несчастных за мгновение до того, как их суденышки разлетятся на щепки. В более широкой трактовке рыбаки выступают символом всего человечества в целом.

Но существуют и прямо противоположные точки зрения. По мнению российского культуролога-япониста Евгения Штейнера, западные искусствоведы «радикально неверно» воспринимают смысл гравюры: «Начать следует с того, что в японском искусстве движение в картине идет справа налево. Соответственно, рыбачьи лодки являют собой активное начало, они двигаются и внедряются в волну, в податливое аморфное начало, а некоторые уже прошли ее насквозь» .

Далее, путем сложных выкладок, основанных на том, какими именно иероглифами подписывает название горы Фудзи на своей работе Хокусай (оказывается, в японской орфографии не все так однозначно) и их связи с ключевыми концептами буддийской философии, Штейнер приходит к выводу: «Картинка является визуальной репрезентацией буддийской картины мира – мира как колеса дхармы, вечно изменчивой подвижной стихии. Человек в такой картине мира оказывается не швыряемой щепкой, умирающей от страха и отчаяния, а естественным элементом непостоянства природы. Рыбаки Хокусая почтительно кланяются мощи стихии они как бы поддаются, склоняясь и замирая в бездействии, но на деле они просто стараются вписаться в ситуацию и выйти победителями. То есть налицо картина гармоничных и подвижно-гибких взаимоотношений. «Большая волна» может быть названа воплощением японского представления о философии жизни – о быстротекучей, бренной и прекрасной переменчивости мира (укиё)» .


10 Things You Didn’t Know About Katsushika Hokusai

Katsushika Hokusai was a Japanese artist and ukiyo-e painter and printmaker of the Edo period. Translated as ‘pictures of the floating world’, ukiyo-e artists made woodblock prints depicting popular subjects – from kabuki actors to sumo wrestlers, female beauties and famous landscapes.

"Thirty-six Views of Mount Fuji: The Great Wave off Kanagawa" (1830/1832), автор – Katsushika HokusaiTokyo Fuji Art Museum

During his career Hokusai revolutionized this style with his own take on the genre. He is best known for his woodblock print series Thirty-six Views of Mount Fuji, which includes the iconic print The Great Wave off Kanagawa.

"Thirty-Six Views of Mt.Fuji Clear Weather with Southern Breeze" (1831), автор – KATSUSHIKA HokusaiShimane Art Museum

Hokusai's work is internationally recognized but little is actually known about the artist himself. Here we take a look at the man behind the woodblocks with 10 interesting facts.

"Thirty-Six Views of Mount Fuji: The Great Wave Off the Coast of Kanagawa" (Edo period, 19th century), автор – Katsushika HokusaiTokyo National Museum

1. He was an apprentice wood carver at 14

Hokusai started painting at a young age and was quoted as saying that from 6 years old he was “in the habit of sketching things I saw around me”. In 18th-century Japan, reading books made from woodcut blocks was a popular form of entertainment. So at 14, the artist became an apprentice to a wood carver and was later accepted into the studio of esteemed painter and printmaker Katsukawa Shunsho.

"Katsushika Hokusai, 'Rainstorm Beneath the Summit' (Sanka haku'u), a colour woodblock print" (1831/1831)Museo Británico

2. Hokusai was expelled from the school that trained him

When Katsukawa Shunsho died, Hokusai remained at the school Shunsho had established and the artist began working under Shunsho’s chief disciple Shunko. Durante este período, Hokusai comenzó a explorar otros estilos de arte y se vio influenciado por los grabados franceses y holandeses que se introdujeron de contrabando en el país durante una época en la que el contacto con la cultura occidental estaba prohibido. Sus bloques de madera comenzaron a incorporar elementos del color y la perspectiva que había visto en el trabajo occidental, revolucionando por completo el estilo artístico del ukiyo-e.

Cuando Shunko se dio cuenta de lo que estaba sucediendo, expulsó a Hokusai de la escuela de Katsukawa. Pero resultó ser una bendición disfrazada: "Lo que realmente motivó el desarrollo de mi estilo artístico fue la vergüenza que sufrí a manos de Shunko", reflexionó más tarde Hokusai.


Ver el vídeo: La gran ola de Kanagawa VACÍA (Diciembre 2021).