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Mosaico con la Virgen María, Constantino y Justiniano, Hagia Sophia

Mosaico con la Virgen María, Constantino y Justiniano, Hagia Sophia


Un trabajo en progreso: mosaicos bizantinos medios Hagia Sophia

¿Quién fue el patrocinador de la obra de arte? ¿Cuáles fueron los significados y funciones originales de la obra de arte? Cuando los historiadores del arte estudian una obra de arte, hacen preguntas sobre la creación inicial de la obra de arte. Pero a menudo, las obras de arte y la arquitectura cambian con el tiempo, lo que nos desafía a tener una visión más amplia de la historia y la posición de una obra de arte en las redes sociales, algo a lo que el antropólogo Arjun Appadurai se refirió como la "vida social" de una cosa. [1]

Mapa del Imperio Romano Oriental & # 8220Byzantine & # 8221 en el siglo VI (mapa subyacente © Google)

Este es el caso de la iglesia bizantina de Hagia Sophia, la catedral principal de Constantinopla (la moderna Estambul), a la que los bizantinos a menudo se referían como la "Gran Iglesia". Construida por el emperador Justiniano durante el breve período de 532–537, Santa Sofía estaba al principio decorada principalmente con cruces y motivos no figurativos. Pero en los siglos siguientes, y particularmente después de la prohibición de las imágenes religiosas (íconos) durante la Controversia iconoclasta de los siglos VIII y IX, se agregaron varios mosaicos figurativos a las paredes de Hagia Sophia, que cambiaron drásticamente la apariencia de la Gran Iglesia de Justiniano. Estos mosaicos ilustran las formas en que Santa Sofía se enredó y respondió a controversias teológicas, donaciones imperiales e incluso matrimonios.

Mosaico del ábside con la Virgen y el Niño, c. 867, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Santas figuras

Mosaico del ábside: Virgen y Niño

El primer mosaico importante agregado a Hagia Sophia después del final de la iconoclasia en 843 representaba a la Virgen María y el Niño Jesús en el ábside, el semidomo sobre el altar en el extremo oriental de la iglesia. Iba acompañado de una inscripción que aludía a la iconoclastia: “Las imágenes que los impostores [p. Ej. los iconoclastas] habían derribado aquí, los emperadores piadosos se han establecido nuevamente ". El mosaico probablemente se completó alrededor de 867, cuando el patriarca Fotio, líder de la Iglesia en Constantinopla, predicó un sermón que también interpretó esta imagen en términos del fin de la iconoclasia. La ubicación de este mosaico de la Virgen y el Niño, que visualizaba la encarnación de Cristo (convirtiéndose en carne y sangre), también fue significativa, ya que los bizantinos creían que el pan y el vino eucarísticos se convertían de manera similar en la carne y la sangre de Cristo en el altar de abajo.

Plan de Hagia Sophia, Constantinopla

Mosaicos de Tympana

Poco después de la instalación del mosaico del ábside, se agregaron mosaicos adicionales en lo alto de las paredes norte y sur de Santa Sofía, en el tímpano debajo de la cúpula central, hacia fines del siglo IX.

Ábside y tímpano en Hagia Sophia, Constantinopla

Estos representaban filas de figuras sagradas: los padres de la Iglesia en la parte inferior, los profetas en el medio y probablemente ángeles en la parte superior, aunque solo algunos de estos mosaicos sobreviven en la actualidad. Sorprendentemente, los patriarcas recientes como Ignacio el Joven (que murió en 877) se representan entre los padres de la Iglesia en el tímpano, probablemente debido a su defensa de las imágenes durante la iconoclasia, así como a su asociación con Santa Sofía.

Izquierda: Vista general del tímpano norte, (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0) derecha: mosaico de San Ignacio el Joven en el tímpano norte, finales del siglo IX, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: © Dumbarton Oaks )

Vestíbulo suroeste, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Emperadores y ceremonia

Pero no todas las imágenes de Hagia Sophia eran puramente religiosas en su tema. Varios mosaicos presentaban imágenes de emperadores y emperatrices: algunos habían muerto hacía mucho tiempo y otros aún vivían en el momento en que se instalaron los mosaicos. Tales imágenes nos recuerdan que a lo largo de la larga historia del Imperio Bizantino, no hubo separación entre Iglesia y Estado. El emperador a menudo participaba en los rituales de la Iglesia con el clero en Hagia Sophia.

Dos mosaicos que representan a los emperadores se colocaron a lo largo de una ruta ceremonial por la que el emperador a veces entraba en Hagia Sophia para la celebración de la Divina Liturgia, como se describe en el siglo X Libro de Ceremonias.

Vestíbulo suroeste

Al entrar en el nártex de Hagia Sophia, los emperadores vivos habrían pasado bajo un mosaico de grandes emperadores de siglos pasados. Este mosaico aparece en una luneta en el vestíbulo suroeste y probablemente se instaló a principios del siglo X.

Plan de Hagia Sophia, Constantinopla

Mosaico del vestíbulo suroeste con la Virgen y el Niño flanqueados por los emperadores Constantino y Justiniano, principios del siglo X, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

En el centro aparece una imponente imagen de la Virgen, flanqueada por grandes letras que la identifican como la “Madre de Dios”. Sostiene al Niño Jesús en su regazo y se sienta en un lujoso trono, apoyando los pies en un escabel de piedras preciosas. Esta imagen central de la Virgen y el Niño es similar a la imagen del siglo IX en el ábside de Santa Sofía discutida anteriormente, que el emperador encontraría mientras continuaba hacia la iglesia.

A la derecha, el emperador Constantino, que fundó Constantinopla en el 330 d.C., ofrece un modelo de la ciudad (con sus altos muros almenada) a la Virgen y el Niño. A la izquierda, el emperador Justiniano, que construyó Hagia Sophia entre 532 y 537, ofrece un modelo abovedado de Hagia Sophia, la misma iglesia en la que se encuentra este mosaico, a la Virgen y el Niño. Las imágenes que mostraban a los donantes ofreciendo modelos más pequeños de los edificios que habían construido con figuras celestiales eran comunes en el arte medieval. Ambos emperadores visten el imperial loros, una rica prenda en forma de faja que a menudo se decoraba con piedras preciosas. El mosaico destaca la comprensión bizantina de la Virgen como protectora de Constantinopla, así como la importancia del patrocinio imperial.

Mosaico sobre Puerta Imperial, c. 900, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Puerta Imperial

Mientras el emperador continuaba su entrada ceremonial a Santa Sofía, procedió a la parte principal de la iglesia a través de la "Puerta Imperial", la puerta central entre el nártex interior y la nave. Un mosaico de alrededor del año 900 (probablemente un poco anterior al mosaico del vestíbulo suroeste) aparece en la luneta sobre la Puerta Imperial. En este mosaico, un Cristo frontal se sienta formalmente en un trono con respaldo de lira. Bendice al espectador con su mano derecha y apoya un libro abierto sobre su rodilla izquierda, que muestra el texto: "La paz sea contigo, yo soy la luz del mundo" (una paráfrasis de Juan 20:19 y Juan 8:12). . Dos rondas flanquean a Cristo. Aparece un ángel dentro de la rotonda a la izquierda de Cristo. A su derecha, una mujer que probablemente sea la Virgen María extiende sus manos hacia Cristo en un gesto de súplica.

Mosaico de nártex sobre la puerta imperial, c. 900, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Debajo de la Virgen, un emperador anónimo con las manos igualmente extendidas se inclina ante Cristo en un gesto de reverencia conocido como proskynesis. ¿Quién es este emperador? Se han propuesto varias teorías. Algunos han entendido al emperador como León VI expiatorio por casarse cuatro veces, considerado un pecado e incluso ilegal, en busca de un heredero varón. Más recientemente, los eruditos han cuestionado si este mosaico incluso representa a un gobernante histórico específico, o si es una representación más generalizada de la sumisión imperial a Cristo. Esta imagen ciertamente habría sido significativa cuando los emperadores realizaron sus propios actos de proskynesis aquí en el nártex (como se describe en el Libro de Ceremonias) antes de pasar por debajo de este mosaico para entrar en la nave de la iglesia.

Santa Sofía, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Patronos imperiales

Se agregaron dos mosaicos adicionales a Hagia Sophia en los siglos XI y XII. Sus temas y ubicación están estrechamente relacionados. Ambos representan emperadores y emperatrices y están ubicados en la galería sur (en el segundo nivel, sobre el pasillo sur), que tradicionalmente estaba reservada para uso imperial durante los servicios de la iglesia, cerca de una entrada que conectaba Hagia Sophia con el Gran Palacio.

Nivel de galería en Santa Sofía, Constantinopla

Constantino IX y Zoe con Cristo

En el primer mosaico, agregado durante los últimos años de la dinastía macedonia, aparece Cristo entronizado en el centro, flanqueado por un emperador y una emperatriz. Cuando se instaló por primera vez entre 1028 y 1034, este mosaico probablemente representaba a la emperatriz Zoe y su primer marido, Romanos III. El mosaico habría conmemorado una donación imperial a Santa Sofía, cuando se doraron los capiteles de la Gran Iglesia.

Mosaico con Cristo flanqueado por Constantino IX Monomachos y Zoe, c. 1028-1034 y 1042-1055, galería sur, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Pero el mosaico se modificó posteriormente entre 1042 y 1055, reemplazando a Romanos III con el tercer marido de Zoe, Constantine IX Monomachos (quien también fue un patrón de Nea Moni en Quíos, conocido por su lujosa decoración de mosaicos). Esta versión revisada del mosaico, que sobrevive hoy, probablemente conmemoró otra donación imperial a Hagia Sophia, una que permitió que la Divina Liturgia se celebrara en la Gran Iglesia todos los días en lugar de solo los fines de semana (el costo de realizar un servicio en Hagia Sophia, incluido el pago de la gran cantidad de clérigos y personal, fue considerable). Constantino IX y Zoe se vuelven hacia Cristo, ofreciendo una bolsa de dinero y lo que probablemente sea un contrato de donación. Esta imagen ilustra cómo esas donaciones a la Iglesia se entendían como ofrendas a Dios.

Emperatriz Zoe, c. 1028-1034 y 1042-1055, galería sur, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Curiosamente, cuando se actualizó la identidad del emperador, Zoe y Cristo también recibieron caras nuevas. Quizás el objetivo era dar a las tres caras una apariencia estilística consistente. Otra teoría sugiere que el rostro original de Zoe puede haber sido destruido como un acto de damnatio memoriae (el borrado oficial del legado de alguien) cuando Zoe fue exiliada brevemente antes de su tercer matrimonio y, por lo tanto, necesitaba ser reemplazada.

Plan de Hagia Sophia, Constantinopla

Juan II e Irene

Se instaló un mosaico imperial similar c. 1118-1134 junto a la imagen de Constantino y Zoe en la galería sur. Es el único mosaico sobreviviente de la Constantinopla del siglo XII. La Virgen y el Niño aparecen en el centro (complementando la imagen cercana de Cristo). A ambos lados, el emperador Juan II de la dinastía Comnenia y la emperatriz Irene ocupan las mismas posiciones que Constantino IX y Zoe en el mosaico anterior, ofreciendo de manera similar una bolsa de dinero y un documento enrollado.

Mosaico con la Virgen y el Niño flanqueado por Juan II e Irene, c. 1118-1134, galería sur, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Estos emperadores y emperatrices en la galería sur parecen todos más bajos que las importantes figuras centrales de Cristo y la Virgen a quienes flanquean. Al mismo tiempo, la cercanía de estos emperadores y emperatrices con aureola a Cristo y la Virgen sugiere el considerable poder de estos gobernantes bizantinos, que se inmortalizaron en campos de oro en las paredes de la Gran Iglesia de Constantinopla.

Un trabajo en progreso

Mosaico Deësis, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Aunque Justiniano terminó de construir Hagia Sophia y la dedicó en el año 537, la Gran Iglesia de Constantinopla fue, en cierto sentido, una obra en curso, ya que los gobernantes posteriores continuaron decorándola durante los siglos siguientes. Cuando Constantinopla fue saqueada por los cruzados en 1204 y posteriormente reclamada por los bizantinos en 1261, Santa Sofía fue nuevamente restaurada y se instaló un nuevo mosaico que muestra la Deësis, una imagen de intercesión y misericordia divina, en la galería sur. Este último gran mosaico se añadió a la Gran Iglesia más de siete siglos después de la construcción inicial de Santa Sofía.

La adición continua de mosaicos a Hagia Sophia, que refleja controversias teológicas, donaciones imperiales e incluso nuevos matrimonios, ilustra cómo la creación continua o & # 8220 vida social & # 8221 de un monumento a menudo puede ser un proceso complejo y continuo.

[1] Arjun Appadurai acuñó esta frase en su volumen editado: La vida social de las cosas: productos básicos en perspectiva cultural (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).

Recursos adicionales

Liz James, Mosaicos en el mundo medieval: desde la Antigüedad tardía hasta el siglo XV (Cambridge: Cambridge University Press, 2017).

Cyril Mango, Materiales para el estudio de los mosaicos de Santa Sofía en Estambul (Washington, D.C .: Dumbarton Oaks, 1962).

Cyril Mango, "Los mosaicos de Hagia Sophia", en Santa Sofía, ed. Heinz Kähler (Nueva York: Frederick A. Praeger, 1967), págs. 47-60

Cyril Mango y Ernest J. W. Hawkins, "Los mosaicos del ábside de Santa Sofía en Estambul: Informe sobre el trabajo realizado en 1964", Papeles de Dumbarton Oaks 19 (1965), págs. 113, 115-151.

Cyril Mango y Ernest J. W. Hawkins, "Los mosaicos de Santa Sofía en Estambul: Los Padres de la Iglesia en el Tímpano Norte", Papeles de Dumbarton Oaks 26 (1972), págs. 1, 3-41.

Robert S. Nelson, Santa Sofía, 1850-1950: Monumento moderno a la Santa Sabiduría (Chicago y Londres: University of Chicago Press, 2004).


Representando la salvación: los brillantes mosaicos y frescos bizantinos de Chora

Un mosaico de Cristo deslumbrante y más grande que la vida enfrenta a los espectadores que ingresan a Chora, una iglesia que una vez fue parte de un monasterio en la capital "bizantina" romana oriental de Constantinopla (la actual Estambul). El Cristo del tamaño de un busto, que bendice a los espectadores con su mano derecha y sostiene un libro del Evangelio con joyas en su mano izquierda, aparece en la luneta sobre la puerta entre el nártex exterior e interior (ver la ubicación en el plano). Estas representaciones de Cristo se conocen comúnmente como el "Pantokrator", que significa "todopoderoso". Este mosaico es uno de los muchos mosaicos y frescos bien conservados de esta iglesia, que datan del siglo XIV.

Plano de la iglesia de Chora con las partes reutilizadas de las naos más antiguas resaltadas en rosa (© Robert G. Ousterhout)

Poder y mecenazgo

Estos mosaicos y frescos son el resultado del patrocinio de un intelectual rico y funcionario de alto rango llamado Theodore Metochites, quien restauró el Chora c. 1316-1321, donde tenía la intención de ser enterrado cuando muriera. La historia temprana del monasterio de Chora es confusa, pero el núcleo de la iglesia actual fue construido en el siglo XII por Isaac Komnenos y cayó en mal estado cuando los europeos occidentales saquearon Constantinopla en 1204 durante la Cuarta Cruzada.

Aproximadamente un siglo después, Metoquitas, un estudioso de los textos clásicos que donó su biblioteca personal a la Chora, ocupó el cargo de Mesazón, o "primer ministro", al emperador Andrónico II Paleólogo, convirtiéndolo en el segundo hombre más poderoso del imperio. Como ktetor ("Fundador", o en este caso, refundador) de Chora, Metoquitas supervisó la restauración de la iglesia del siglo XII, así como la adición de nártex interiores y exteriores y una capilla subsidiaria, o parekklesion, que sirvió como capilla funeraria. Los ricos mosaicos y frescos de Chora, entre los mejores ejemplos del arte bizantino tardío, ilustran la ambición de Theodore Metochites y su esperanza de salvación después de la muerte.

Mosaico de Cristo Pantokrator, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Ubicación de Chora en la ciudad de Constantinopla (mapa: Carolyn Connor y Tom Elliot, Ancient World Mapping Center, CC BY-NC 3.0)

Jesucristo, tierra de los vivos

A pesar de su mirada aparentemente severa, el mosaico de la entrada de Cristo Pantokrator está etiquetado con optimismo como "Jesucristo, la tierra (chora) de los vivos ", una obra de teatro con el nombre del monasterio, que probablemente originalmente se refería a su ubicación" en el campo "fuera de las murallas de la ciudad construidas por el emperador Constantino. Esta frase, “tierra de los vivientes”, proviene del Salmo 116: 9: “Camino delante del Señor en la tierra (chora) de los vivos ". [1] El mismo texto del Salmo 116: 9 también aparece en el funeral ortodoxo, que habría tenido lugar en la capilla funeraria de Chora. Entonces, al etiquetar a Cristo como "tierra de los vivos", los Metoquitas le dieron un giro espiritual al nombre del Monasterio y al mismo tiempo expresaron esperanza por la vida eterna dentro de la iglesia donde planeaba ser enterrado.

Mosaico de la Virgen y el Niño, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Madre de Dios, contenedor de lo incontenible

Este mosaico de Cristo se enfrenta a un mosaico en la pared opuesta, que representa a la Virgen con las manos levantadas en oración y al niño Jesús sobre su torso como si estuviera en su útero (ver ubicación en el plano). La Virgen está etiquetada: “Madre de Dios, recipiente (chora) de lo incontenible (achoritou). " Esta frase, que describe la paradoja de que un humano (María) pudiera contener al Hijo de Dios (Jesús) en su vientre, también hace referencia al nombre del monasterio. Estas imágenes prominentes de Cristo y la Virgen en Chora reflejan su importante papel en la historia cristiana de la salvación, así como el hecho de que el monasterio de Chora y el parekklesion probablemente estaban dedicados a la Virgen y la iglesia principal a Cristo.

Teodoro Metoquitas y mosaico de Cristo, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Teodoro Metoquitas y mosaico de Cristo, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Imagen del donante

Continuando hacia el nártex interior, los espectadores encuentran un mosaico del propio patrón, Theodore Metochites, en la luneta sobre la puerta de la parte principal de la iglesia, o naos (ver la ubicación en el plano). Cristo se sienta en un trono de joyas contra un suelo de oro expansivo. Metoquitas se arrodilla a la derecha de Cristo, vestido con ropas extravagantes y con un sombrero extravagante con forma de turbante, la asimetría de la composición enfatiza la interacción entre las dos figuras. Este mosaico sugiere la alta posición de Teodoro dentro del imperio, pero también su sumisión a Cristo. Como era común en las escenas de donaciones medievales, Metochites ofrece un modelo de la Chora, la misma iglesia en la que se encuentra este mosaico, a Cristo.

Deësis

A la derecha, en la pared oriental del nártex interior, un monumental mosaico de Deësis muestra a la Virgen pidiendo a Cristo que se apiade del mundo (ver la ubicación en el plano). Debido a su importante papel como Madre de Dios, los bizantinos vieron a la Virgen como una poderosa intercesora entre Cristo y los fieles. Se ha omitido a Juan el Bautista, a menudo incluido en la Deësis, probablemente para maximizar la escala de la imagen dentro del espacio. Dos antiguos mecenas de la Chora se arrodillan a cada lado: Isaac Komnenos y una monja etiquetada como "Melanie, la dama de los mongoles", que puede ser la hija del emperador Miguel VIII.

Mosaico Deësis, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

La Chora y Hagia Sophia

Para los espectadores bizantinos, la imagen de Theodore Metochites habría evocado dos imágenes imperiales en la gran catedral de Constantinopla, Hagia Sophia. El gesto de donación de Metochites evoca el mosaico del siglo X de Constantino y Justiniano ofreciendo modelos de la ciudad y Santa Sofía a la Virgen y el Niño en el vestíbulo suroeste. Y el gesto y la posición de rodillas de Metoquitas sobre la puerta central de la naos se hace eco del mosaico del siglo X del emperador postrado sobre la "Puerta Imperial" de Hagia Sophia.

Izquierda: mosaico de Chora & # 8217s donante arriba a la derecha: Hagia Sophia & # 8217s mosaico del vestíbulo suroeste abajo a la derecha: mosaico de Santa Sofía & # 8217s Imperial Door (fotos, bizantólogo, CC BY-NC-SA)

La gran escala de la Deësis de Chora alude al monumental mosaico Deësis instalado en la galería sur de Santa Sofía, una sección de la iglesia reservada para uso imperial, después de la ocupación de Constantinopla por los cruzados latinos de 1204 a 1261. Estos ecos visuales, o "intervisualidad" entre Chora y Hagia Sophia, sugieren el deseo de Metochites de asociarse con los emperadores de Bizancio, y su iglesia con la catedral de la capital, Hagia Sophia. [2]

Izquierda: Chora & # 8217s Deësis (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0) derecha: Hagia Sophia & # 8217s Deësis (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Cristo y virgen

Cristo y la Virgen son los temas principales de la mayoría de los mosaicos que llenan los nártex interiores y exteriores. Escenas narrativas de la vida de la Virgen y Cristo adornan varios espacios arquitectónicos y, a menudo, exhiben experimentación con figuras y composiciones.

Mosaico de la Anunciación, c. 1316-1321, nártex interior, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

En una representación dinámica de la Anunciación, la Virgen mira con torpeza por encima del hombro cuando Gabriel se acerca desde arriba. La imagen responde a la superficie arquitectónica triangular en la que se sitúa, dando como resultado una composición diagonal poco convencional.

La Virgen con sus padres, c. 1316-1321, nártex interior, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Una imagen de la Virgen María con sus padres exhibe una intimidad notable y evoca la vida cotidiana. Tales imágenes de & # 8220everyday ”en el Chora desafían las generalizaciones comunes sobre el arte bizantino como distante, espiritualizado y de otro mundo.

Cúpula de calabaza sur, c. 1316-1321, nártex interior, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Detalle de la cúpula de calabaza norte, c. 1316-1321, nártex interior, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Los mosaicos del nártex interior culminan con dos cúpulas de calabaza (llamadas así por su forma estriada que se asemeja a la superficie ondulada de una calabaza) que muestran mosaicos de Cristo y la Virgen rodeados por sus santos ancestros de las Escrituras (ver ubicación en planta).

Dentro de Chora, toda la historia humana parece apuntar hacia estas dos figuras y el papel fundamental que desempeñan en la salvación de la humanidad.

La iglesia principal

Mosaico de la Dormición, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: © thebyzantinelegacy)

Solo tres mosaicos sobreviven hoy en la iglesia principal. Un mosaico de la Dormición de la Virgen María aparece en la pared trasera (occidental) de la naos. Y par de proskynetaria iconos de Cristo y la Virgen flanqueaban una vez el templón (la barrera entre el santuario y la naos, que ya no se conserva). Estas tres imágenes indican que el énfasis en Cristo y la Virgen que comenzó en los nártex continuó en la iglesia principal donde se celebró la Eucaristía.

Iconos de Proskynetaria, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: © thebyzantinelegacy)

Plano de la iglesia de Chora (adaptado del plano © Robert G. Ousterhout)

El Parekklesion

Mejor conservados son los frescos en el parekklesion (capilla lateral), ubicado al sur de la iglesia principal, que presentan un mensaje de salvación que es apropiado para esta capilla funeraria. Arcosolia (huecos arqueados para tumbas) puntúan las paredes y estaban destinados al entierro de Metoquitas y sus seres queridos (ver la ubicación de las tumbas en el plano).

Cúpula Parekklesion, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Los santos soldados parecen proteger la arcosolia, c. 1316-1321, parekklesion, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Se entra al parekklesion debajo de una cúpula decorada con frescos de la Virgen y el Niño rodeados de ángeles (ver la ubicación en el plano). Los himnógrafos aparecen en las pechinas debajo de la cúpula. Más abajo hay escenas del Antiguo Testamento, incluida la escalera de Jacob, Jacob luchando con el ángel, Moisés y la zarza ardiente, escenas con el Arca de la Alianza y más, que se entendieron como "tipos" de Cristo y la Virgen. En otras palabras, los bizantinos creían que estos episodios del Antiguo Testamento prefiguraban la salvación de la humanidad de Cristo. A nivel del suelo, los santos soldados rodean las tumbas, blandiendo sus armas como guardianes sagrados sobre los muertos.

Fresco del Juicio Final, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Juicio y resurrección

Continuando con el parekklesion, el espectador pasa por debajo de una imagen extendida del Juicio Final, aleccionado pero también esperanzado, ya que representa la condenación pero también la salvación de las almas (ver la ubicación en el plano). Los frescos de parekklesion culminan en el extremo este con imágenes de resurrección, que reflejan la creencia cristiana de que Dios resucitará a los muertos al final de los tiempos.

Fresco de Anastasis, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Parekklesion, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

El punto focal de la parekklesion es el Anastasis (“Resurrección”) fresco en el ábside (ver ubicación en planta). Las voluminosas prendas de las figuras de esta escena son un sello distintivo del arte bizantino tardío. Extraída de textos no bíblicos, la Anastasis visualiza a Cristo descendiendo al Hades (el inframundo) después de su crucifixión para liberar las almas humanas del cautiverio de la muerte. La muerte de Cristo en la cruz lo ha convertido paradójicamente en un vencedor de la muerte, como se describe en el himno ortodoxo de la Pascua (Pascua): "Cristo ha resucitado de entre los muertos, pisoteando la muerte por muerte, y sobre los que están en las tumbas dando vida". Vestido completamente de blanco, Cristo avanza dinámicamente sobre las cerraduras rotas y las puertas del inframundo, y una personificación de Hades yace atado y derrotado en la parte inferior de la composición. Adán y Eva, los primeros humanos arquetípicos responsables de traer el pecado y la muerte al mundo, son sacados a la fuerza de sus tumbas por Cristo resucitado.

Detalle del fresco de Anastasis, c. 1316-1321, iglesia de Chora, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Esperanza de salvación

A pesar de su considerable erudición y ambición política, Metoquitas se mantuvo consciente de su mortalidad mientras reconstruía el monasterio de Chora. Si bien su imagen de donante comunicó claramente su posición y logros a todos los que ingresaron a la iglesia, los frescos de la parekklesion hablan de la anticipación de Metoquitas del juicio de Dios y su esperanza de resurrección y vida eterna en el futuro. chora, o tierra, de los vivos.

[1] Los bizantinos usaron una versión griega de la Biblia hebrea conocida como la Septuaginta. Este pasaje aparece en el Salmo 114: 9 de la Septuaginta.

[2] Robert S. Nelson, "La Chora y la Gran Iglesia: intervisualidad en la Constantinopla del siglo XIV", Estudios griegos bizantinos y modernos 23 (1999): 67–101.

Recursos adicionales

Robert S. Nelson, "La Chora y la Gran Iglesia: la intervisualidad en la Constantinopla del siglo XIV", Estudios griegos bizantinos y modernos 23 (1999): 67–101.

Robert S. Nelson, “Impuestos con representación. Narrativa visual y el campo político de Kariye Camii ”. Historia del Arte 22.1 (marzo de 1999): 56–82

Robert G. Ousterhout, La arquitectura de Kariye Camii en Estambul (Washington, D.C., 1987)

Robert G. Ousterhout, El arte de Kariye Camii (Londres: Scala, 2002)

Robert G. Ousterhout, Encontrar un lugar en la historia, el monasterio de Chora y sus patrocinadores (Nicosia: Fundación Anastasios G. Leventis, 2017)

Robert G. Ousterhout, "Estructuración temporal en la Chora Parekklesion", Gesta 34.1 (1995): 63–76

Paul A. Underwood, El Kariye Djami, 4 vols. (vols. 1-3, Nueva York: Bollingen Foundation, 1966 vol. 4, Princeton: Princeton University Press, 1975)


Naturalismo bizantino tardío: mosaico Deësis de Hagia Sophia

En 1204, un acontecimiento trascendental cambió para siempre la historia del Imperio Romano de Oriente & # 8220Byzantine & # 8221. Los europeos occidentales que se embarcaron en la Cuarta Cruzada se desviaron de su camino hacia Jerusalén y saquearon y ocuparon la capital bizantina de Constantinopla (la actual Estambul). Los cruzados establecieron un “Imperio latino” en territorio bizantino y sometieron a los cristianos bizantinos a la autoridad religiosa del Papa en Roma. Los cruzados también convirtieron a Santa Sofía, la gran catedral de Constantinopla, construida en el siglo VI por el emperador Justiniano, en una iglesia latina (católica).

Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles para el emperador Justiniano, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul), 532–37 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

En 1261, los bizantinos recuperaron su capital y coronaron emperador a Miguel VIII Paleólogo, inaugurando lo que los historiadores denominan el período bizantino tardío o paleólogo. Un nuevo patriarca ortodoxo de Constantinopla fue entronizado en Hagia Sophia en septiembre de 1261, y la gran iglesia de Justiniano se utilizó una vez más para el rito bizantino.

Ubicación del mosaico Deësis en el muro occidental de la bahía central de la galería sur de Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul)

El mosaico de Deësis en Hagia Sophia

Bajo la ocupación latina, la capital y muchas de sus iglesias cayeron en mal estado, por lo que los bizantinos comenzaron a restaurar Constantinopla y sus iglesias. El emperador Miguel VIII Palaiologos, responsable de la recuperación de la capital bizantina, probablemente sea responsable de instalar un nuevo mosaico monumental de la Deësis en la galería sur de Hagia Sophia, una parte de la iglesia tradicionalmente reservada para uso imperial, poco después de recuperar Constantinopla en 1261. El mosaico probablemente fue parte de un proyecto de restauración más grande en la iglesia de Hagia Sophia.

Mosaico Deësis, c. 1261, 5,2 x 6 m, galería sur, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

El monumental mosaico Deësis representa a Cristo flanqueado por la Virgen María y Juan el Bautista aproximadamente dos veces y media más grande que la vida. La imponente estatura de estas tres figuras refleja su importancia en la cultura bizantina. Cristo, el Hijo de Dios, aparece en el centro de la composición y tiene la etiqueta IC XC, la abreviatura griega de "Jesucristo". Los bizantinos veían a la Virgen María, la madre de Cristo, como una poderosa protectora. Ella aparece a la diestra de Cristo y está etiquetada, MP ΘY, "Madre de Dios". Juan fue un profeta y pariente de Cristo, cuya predicación y bautismo prepararon el camino para el ministerio de Cristo en los Evangelios. Aparece a la izquierda de Cristo con la etiqueta "San Juan el Precursor".

Mosaico Deësis, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

En el mosaico, Cristo se sienta en un trono enjoyado como un emperador o un juez (aunque la mayor parte del trono y la mitad inferior del mosaico se han perdido). La Virgen y Juan se vuelven hacia adentro hacia Cristo en una vista de tres cuartos, y originalmente habrían extendido sus manos hacia Cristo en un gesto de súplica. Este tipo de imagen se conoce como deësis (δέησις), que significa "súplica", lo que sugiere un acto de pedir, suplicar, suplicar. Sin embargo, este título no aparece realmente en el mosaico, y los eruditos debaten si los bizantinos realmente usaron mucho este término para describir tales imágenes. Este tipo de imagen refleja la creencia bizantina de que el orden jerárquico de su imperio en la tierra reflejaba el cielo arriba. En la Deësis, la Virgen y Juan aparecen como cortesanos en la corte celestial, pidiendo a Dios que se apiade de la humanidad. No es difícil imaginar por qué tal imagen de intercesión y misericordia divina podría atraer al nuevo gobernante de un imperio que aún se encuentra en una situación precaria en el escenario mundial.

La Deësis aparece en medallones en este fragmento de una cruz procesional bizantina, c. 1050, plateado dorado, niel, 32,3 x 44,8 x 5,7 cm (foto: The Cleveland Museum of Art, CC0) (ver imagen anotada)

El tema de la Deësis es común en el arte en una variedad de medios desde el período bizantino medio en adelante, a menudo empleando una composición similar a la que se encuentra en Hagia Sophia. Pero la Deësis también era muy flexible: sus figuras podrían reorganizarse, reemplazarse por otras o expandirse para incluir santos adicionales. Este es el caso del Tríptico de Harbaville de marfil de mediados del siglo X, en el que Cristo, la Virgen y Juan, que aparecen en el centro superior con ángeles, están rodeados por una variedad de santos.

Tríptico de Harbaville, mediados del siglo X, Constantinopla, marfil con restos de policromía, 28,2 x 24,2 x 1,2 cm (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Además, la Deësis se incorporó a menudo en composiciones más grandes, como vigas de templones e imágenes del Juicio Final. Los eruditos han debatido los posibles significados de la Deësis, a veces entendiendo a la Virgen y a Juan como testigos de la divinidad de Cristo y en otras ocasiones enfatizando su papel como intercesores en nombre de la humanidad.

Mosaico Deësis, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Mosaicos y luz

Hagia Sophia Deësis responde a las condiciones de iluminación donde se encuentra. Dentro de la imagen, la luz parece brillar sobre las figuras de la izquierda, proyectando sombras hacia la derecha. Esta fuente de luz pictórica se corresponde con la fuente de luz real de la ventana en la pared sur junto al mosaico. Como resultado, la luz y la sombra parecen comportarse de la misma manera dentro de la imagen que en el espacio físico que habita la imagen, una característica que realza el naturalismo en el mosaico.

Esta fuente de luz pictórica se corresponde con la fuente de luz real de la ventana adyacente (foto izquierda: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0 foto derecha: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Los artistas que crearon este mosaico también consideraron cómo las teselas individuales reflejarían la luz. Las teselas de oro que componen el fondo están dispuestas en forma de concha y las del halo de Cristo parecen arremolinarse. Las teselas dentro de la cruz en el halo de Cristo están en ángulo para que reflejen la luz de manera diferente al resto del fondo dorado, destacando la cruz.

Mosaico Deësis, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Naturalismo bizantino tardío

La Deësis de Hagia Sophia ilustra una tendencia más amplia hacia el naturalismo (imitación del mundo visible) en el arte bizantino tardío. Comparemos la imagen de Cristo en Hagia Sophia Deësis con un mosaico bizantino medio de Cristo en el Monasterio Hosios Loukas en Beocia, Grecia, que data del siglo XI. Ambas imágenes siguen las mismas convenciones bizantinas para representar a Cristo, quien sostiene un libro del Evangelio en su mano izquierda, bendice al espectador con su mano derecha y usa un manto azul y una túnica con reflejos dorados en ambas imágenes. Pero en el mosaico bizantino medio de Hosios Loukas, las características de Cristo se simplifican. El artista se basa en gran medida en las líneas para articular la forma. Como resultado, el cuerpo de Cristo puede parecer algo plano e incluso como una caricatura a nuestros ojos.

Izquierda: mosaico de Cristo, siglo XI (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0), derecha: detalle del mosaico de Deësis, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Ciertos aspectos de la Deësis en Hagia Sophia, como los reflejos y los pliegues de las cortinas, son igualmente lineales. Pero otros elementos de la Deësis demuestran una nueva tendencia hacia el naturalismo. En Hagia Sophia, Cristo es más exacto anatómicamente. El artista también ha utilizado el modelado, arreglando cuidadosamente teselas claras y oscuras, para crear una sensación de forma tridimensional. Y una mayor modulación de matices ha producido tonos de piel más convincentes.

Fresco de la Dormición, década de 1260, iglesia de la Santísima Trinidad, Monasterio Sopoćani, Serbia (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Ni los orígenes de los artistas que crearon el mosaico Deësis ni las razones del naturalismo del mosaico son fáciles de explicar. Pero debe tenerse en cuenta que esta tendencia hacia el naturalismo es parte de una tendencia más amplia en el arte bizantino tardío, que también se puede observar, por ejemplo, en la pintura mural de la Dormición de la Virgen en el monasterio de Sopoćani en Serbia, también 1260.

Izquierda: Detalle del mosaico de Deësis con la Virgen, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0) derecha: Duccio, Madonna and Child, c. 1290-1300 (foto: Museo Metropolitano de Arte, CC0)

Esta atención al naturalismo en el arte bizantino tardío también se corresponde con un interés similar por el naturalismo entre algunos artistas italianos como Duccio, Cimabue y Giotto, que están asociados con los inicios del Renacimiento italiano. Activas a finales del siglo XIII y principios del XIV, no mucho después de la creación de la Deësis en Hagia Sophia, sus pinturas revelan una atención similar a la anatomía humana y el modelado de formas.

Hoy en día, el mosaico Deësis en Hagia Sophia sigue en pie como un recordatorio del momento en que los bizantinos reclamaron su capital a los latinos y cuando florecieron las artes y el interés por el naturalismo.

Recursos adicionales

Annemarie Weyl Carr, & # 8220Deesis, & # 8221 en El Diccionario Oxford de Bizancio, ed. Alexander P. Kazhdan y col., Vol. 1 (Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 1991), 559–600.

Cecily J. Hilsdale, Arte y diplomacia bizantinos en una época de decadencia (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), 96–99.

Robin Cormack, & # 8220 La Madre de Dios en los mosaicos de Hagia Sophia en Constantinopla, & # 8221 en Madre de Dios: representaciones de la Virgen en el arte bizantino, ed. Maria Vassilaki (Milán: Skira, 2000), 118-123.

Anthony Cutler, & # 8220 Bajo el signo de la tesis: sobre la cuestión de la representatividad en el arte y la literatura medievales, & # 8221 Dumbarton Oaks Papers 41 (1987): 145-154.


el exterior de Hagia Sophia y sus cuatro minaretes de la plaza Sultanahmet La Hagia Sophia (Aya Sofya en turco) es una antigua iglesia bizantina que se convirtió en mezquita otomana y ahora es un museo (Aya Sofya Muzesi).

la Virgen María y el Niño, el más antiguo de los mosaicos supervivientes Constantino fue el primer emperador cristiano y el fundador de la ciudad de Constantinopla, a la que llamó & # 8220 la Nueva Roma & # 8221. La Santa Sofía fue una de las varias grandes iglesias que construyó. en ciudades importantes de todo su imperio. Sin embargo, esto fue destruido debido a los disturbios. Teodosio construyó una segunda Santa Sofía en 415, pero fue incendiada debido a una revuelta en 532. La estructura actual es la tercera Santa Sofía, ordenada por el emperador Justiniano y definitivamente más majestuosa que sus predecesoras.

un mosaico de Constantino, la Virgen María y el Niño, y el emperador Justiniano Hagia Sophia no recibió el nombre de Santa Sofía, sino que significa el Santuario de la Santa Sabiduría de Dios. Durante más de 900 años, fue la sede del Patriarca ortodoxo de Constantinopla y fue el escenario principal de los concilios eclesiásticos y las ceremonias imperiales.

la entrada imperial a Hagia Sophia & # 8211 un mosaico de Jesús sentado en el trono con el emperador León VI arrodillado ante él, la Virgen María a la izquierda y el Arcángel Gabriel a la derecha Famoso en particular por su enorme cúpula, se considera el epítome de Arquitectura bizantina. Nuestro guía turístico afirmó que era una cúpula perfecta hasta que colapsó tras un terremoto. Se tomaron medidas para asegurar mejor la cúpula, pero hubo colapsos parciales adicionales años después y no lograron redondearla perfectamente durante las restauraciones.

La cúpula principal como se puede ver, actualmente el museo aún está en remodelación. En 1204, la Catedral fue atacada por los cruzados, quienes también derrocaron al Patriarca de Constantinopla y lo reemplazaron por un obispo latino. Este evento allanó el camino para la verdadera división de las iglesias greco-ortodoxa y católica romana que había comenzado con el Gran Cisma de 1054. También significa que la mayoría de las riquezas de Santa Sofía y # 8217 ya no están en Estambul sino en el tesoro de San Marcos y # 8217s Basílica en Venecia.

& # 8216la hermosa puerta & # 8217 del templo helenístico de Tarso traído aquí por el emperador Theophilos A pesar de este violento revés, Hagia Sophia siguió siendo una iglesia en funcionamiento hasta el 29 de mayo de 1453, cuando Mehmed el Conquistador entró triunfalmente en la ciudad de Constantinopla. Quedó asombrado por la belleza de Hagia Sophia e inmediatamente la convirtió en su mezquita imperial.

Caligrafía árabe & # 8211 hay 8 de estos paneles que contienen los nombres de Alá, Muhammad y los cuatro califas, a saber, Abu Bakr, Umar, Uthman, Ali, así como los nietos de Muhammad, a saber, Hasan y Husayn.
el minbar & # 8211 un púlpito donde el imán (líder de la oración) se para para pronunciar sermones Hagia Sophia sirvió como la mezquita principal de Estambul durante casi 500 años. Se convirtió en un modelo para muchas de las mezquitas otomanas de Estambul, como la Mezquita Azul y la Mezquita de Suleymaniye. Las imágenes representadas en los mosaicos de la iglesia y # 8217s estaban cubiertas de yeso debido a la prohibición islámica de imágenes.

Ataturk
mosaico de un serafín En 1934, bajo el presidente turco Kemal Ataturk, Santa Sofía fue secularizada y convertida en museo. En 1985, se convirtió en un sitio del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Me sorprendieron los mosaicos que pudieron descubrir y fue realmente una vista interesante: el cristianismo y el Islam, ambos representados en un solo lugar.

Una caligrafía de Mahoma y Alá en el centro con el mosaico de la Virgen María y el Niño en el medio
el altar Fuera de Hagia Sophia, hay mausoleos de los sultanes, la iglesia y el baptisterio de la iglesia y los restos excavados de la iglesia de Teodosio.

Sadirvan (fuente)
restos de la segunda Hagia Sophia
restos de la segunda Hagia Sophia Puede encontrar Hagia Sophia en el área de Sultanahmet del Viejo Estambul. Está abierto de 9 a 19 hs. Nuestro recorrido por Santa Sofía se incluyó en nuestro recorrido personalizado de 17 días por Turquía y Grecia, pero si desea ir por su cuenta, los boletos cuestan 30 TL por persona.

Entrada a Santa Sofía xoxo, Elaine


12.5: Santa Sofía

La gran iglesia de la capital bizantina, Constantinopla (Estambul), tomó su forma estructural actual bajo la dirección del emperador Justiniano I. La iglesia fue dedicada en 537, en medio de una gran ceremonia y el orgullo del emperador (que a veces se dice que ha visto el edificio terminado en un sueño). Las atrevidas hazañas de ingeniería del edificio son bien conocidas. Numerosos viajeros medievales elogian el tamaño y el adorno de la iglesia. Abundan los relatos de milagros asociados con la iglesia. Santa Sofía es el símbolo de Bizancio de la misma manera que el Partenón representa la Grecia clásica o la Torre Eiffel representa a París.

Figura ( PageIndex <2> ). Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles para el emperador Justiniano, Hagia Sophia, Estambul, 532 & ndash37

Cada una de esas estructuras expresa valores y creencias: proporción perfecta, confianza industrial, una espiritualidad única. Por la impresión general y la atención al detalle, los constructores de Hagia Sophia dejaron al mundo un edificio místico. La estructura del edificio niega que pueda sostenerse solo con su construcción. El ser de Hagia Sophia & rsquos parece clamar por una explicación de otro mundo de por qué se erige porque gran parte del edificio parece desmaterializado, una impresión que debe haber sido muy real en la percepción de los fieles medievales. La desmaterialización se puede ver en un detalle tan pequeño como un capitel de columna o en el rasgo dominante del edificio y rsquos, su cúpula.

Comencemos con una mirada a la capital de una columna (Figura ( PageIndex <3> )).

Figura ( PageIndex <3> ). Basket Capital, Hagia Sophia

El capital es un derivado del orden jónico clásico a través de las variaciones del capital compuesto romano y la invención bizantina. En las esquinas aparecen volutas encogidas con detalles decorativos que recorren el circuito de las regiones bajas de la capital. El capitel de la columna hace un trabajo importante, proporcionando la transición de lo que soporta a la columna redonda debajo. Lo que vemos aquí es una decoración que hace que el capitel parezca ligero, incluso insustancial. El conjunto aparece más como obra de filigrana que como piedra robusta capaz de soportar un peso enorme sobre la columna.

Figura ( PageIndex <4> ). Capital iónico, Porche norte del Erecteion, Acrópolis, Atenas, mármol, 421 & ndash407 AEC, Museo Británico

Compare el capitel de Hagia Sophia con un capitel jónico griego clásico. La figura ( PageIndex <4> ) muestra una del Erechtheum griego en la Acrópolis de Atenas. El capitel tiene abundante decoración pero el tratamiento no merma el trabajo que realiza el capitel. Las líneas entre las dos espirales se hunden, lo que sugiere el peso que llevan, mientras que las espirales parecen mostrar una energía reprimida que empuja el capitel hacia arriba para encontrarse con el entablamento, el peso que sostiene. La capital es un miembro trabajador y su diseño expresa el trabajo de una manera elegante.

Figura ( PageIndex <5> ). Compare directamente la canasta y los capiteles iónicos

Un fragmento de capital en los terrenos de Hagia Sophia ilustra la técnica de tallado (Figura ( PageIndex <6> )). La piedra está profundamente perforada, creando sombras detrás de la decoración vegetal. La superficie del capitel parece delgada. La capital contradice su tarea en lugar de expresarla.

Figura ( PageIndex <6> ). Tallado profundo del fragmento de capitel, Hagia Sophia

Esta talla profunda aparece en todos los capiteles, enjutas y entablamentos de Hagia Sophia y rsquos. En todas partes miramos la piedra negando visualmente su capacidad para hacer el trabajo que debe hacer. El punto importante es que la decoración sugiere que algo más que una técnica de construcción sólida debe estar en juego para sostener el edificio.

Sabemos que los fieles atribuyeron el éxito estructural de Santa Sofía a la intervención divina. Nada es más ilustrativo de la actitud que las descripciones de la cúpula de Hagia Sophia. Procopio, biógrafo del emperador Justiniano y autor de un libro sobre los edificios de Justiniano, es el primero en afirmar que la cúpula se cernía sobre el edificio por intervención divina.

La enorme cúpula esférica [hace] que la estructura sea excepcionalmente hermosa. Sin embargo, parece no descansar sobre mampostería sólida, sino cubrir el espacio con su cúpula dorada suspendida del cielo. (de & ldquoThe Buildings & rdquo por Procopius, Loeb Classical Library, 1940, en línea en el proyecto Penelope de la Universidad de Chicago)

La descripción pasó a formar parte de la tradición de la gran iglesia y se repite una y otra vez a lo largo de los siglos. Una mirada a la base de la cúpula ayuda a explicar las descripciones.

Figura ( PageIndex <7> ). Cúpula, semidomo y querubines de Hagia Sophia

Las ventanas en la parte inferior de la cúpula están poco espaciadas, lo que afirma visualmente que la base de la cúpula es insustancial y apenas toca el edificio en sí. Los planificadores del edificio hicieron más que apretar las ventanas, también forraron las jambas o los lados de las ventanas con mosaicos dorados. Cuando la luz golpea el oro, rebota alrededor de las aberturas y devora la estructura y deja espacio para que la imaginación vea una cúpula flotante.

Figura ( PageIndex <8> ). Ventanas en la base de la cúpula, Hagia Sophia

Sería difícil no aceptar la estructura como construida conscientemente para presentar un edificio que está desmaterializado por la expectativa constructiva común. La percepción supera a la explicación clínica. Para los fieles de Constantinopla y sus visitantes, el edificio utilizó la intervención divina para hacer lo que de otra manera parecería imposible. La percepción proporciona su propia explicación: la cúpula está suspendida del cielo por una cadena invisible.

Una vieja historia sobre Hagia Sophia, una historia que viene en varias versiones, es una clara explicación del milagro de la iglesia. Así dice la historia: un joven estaba entre los artesanos que realizaban la construcción. Al darse cuenta de un problema con el trabajo continuo, la tripulación abandonó la iglesia para buscar ayuda (algunas versiones dicen que buscaron ayuda en el Palacio Imperial). El joven se quedó a cuidar las herramientas mientras los obreros estaban fuera. Una figura apareció dentro del edificio y le dijo al niño la solución al problema y le dijo al niño que fuera a los trabajadores con la solución. Asegurándole al niño que él, la Figura, se quedaría y guardaría las herramientas hasta que el niño regresara, el niño partió. La solución que dio el niño fue tan ingeniosa que los solucionadores de problemas reunidos se dieron cuenta de que la misteriosa Figura no era un hombre común, sino una presencia divina, probablemente un ángel. El niño fue despedido y nunca se le permitió regresar a la capital. Por lo tanto, la presencia divina tuvo que permanecer dentro de la gran iglesia en virtud de su promesa y presumiblemente todavía está allí. Cualquier duda sobre la firmeza de Hagia Sophia difícilmente podría enfrentarse al hecho de que un guardián divino vela por la iglesia. [1]

Hagia Sophia se sienta a horcajadas sobre una falla sísmica. El edificio fue severamente dañado por tres terremotos durante su historia temprana. Se requirieron extensas reparaciones. A pesar de las reparaciones, se supone que la ciudad vio la supervivencia de la iglesia, en medio de los escombros de la ciudad, como otro indicio de la tutela divina de la iglesia.

Se están realizando extensas reparaciones y restauraciones en el período moderno. Probablemente nos enorgullecemos de la capacidad de la ingeniería moderna para compensar la atrevida técnica de construcción del siglo VI. Ambas edades tienen sus sistemas de creencias y, comprensiblemente, estamos seguros de lo correcto de nuestro enfoque moderno para cuidar del gran monumento. Pero también debemos saber que seríamos menores si no contempláramos con cierta admiración el sistema de creencias estructural de la época bizantina.


12.5: Santa Sofía

La gran iglesia de la capital bizantina, Constantinopla (Estambul), tomó su forma estructural actual bajo la dirección del emperador Justiniano I. La iglesia fue dedicada en 537, en medio de una gran ceremonia y el orgullo del emperador (que a veces se decía que había visto el edificio terminado en un sueño). Las atrevidas hazañas de ingeniería del edificio son bien conocidas. Numerosos viajeros medievales elogian el tamaño y el adorno de la iglesia. Abundan los relatos de milagros asociados con la iglesia. Santa Sofía es el símbolo de Bizancio de la misma manera que el Partenón representa la Grecia clásica o la Torre Eiffel representa a París.

Cada una de esas estructuras expresa valores y creencias: proporción perfecta, confianza industrial, una espiritualidad única. Por la impresión general y la atención al detalle, los constructores de Hagia Sophia dejaron al mundo un edificio místico. La estructura del edificio niega que pueda sostenerse solo con su construcción. El ser de Hagia Sophia & rsquos parece clamar por una explicación de otro mundo de por qué se erige porque gran parte del edificio parece desmaterializado, una impresión que debe haber sido muy real en la percepción de los fieles medievales. La desmaterialización se puede ver en un detalle tan pequeño como un capitel de columna o en el rasgo dominante del edificio y rsquos, su cúpula.

Comencemos con un vistazo a la capital de una columna (figura 3).

El capital es un derivado del orden jónico clásico a través de las variaciones del capital compuesto romano y la invención bizantina. En las esquinas aparecen volutas encogidas con detalles decorativos que recorren el circuito de las regiones bajas de la capital. El capitel de la columna hace un trabajo importante, proporcionando la transición de lo que soporta a la columna redonda debajo. Lo que vemos aquí es una decoración que hace que el capitel parezca ligero, incluso insustancial. El conjunto aparece más como obra de filigrana que como piedra robusta capaz de soportar un peso enorme sobre la columna.

Compare el capitel de Hagia Sophia con un capitel jónico griego clásico. La figura 4 muestra una del Erecteión griego en la Acrópolis de Atenas. El capitel tiene abundante decoración pero el tratamiento no merma el trabajo que realiza el capitel. Las líneas entre las dos espirales se hunden, lo que sugiere el peso que llevan, mientras que las espirales parecen mostrar una energía reprimida que empuja el capitel hacia arriba para encontrarse con el entablamento, el peso que sostiene. La capital es un miembro trabajador y su diseño expresa el trabajo de una manera elegante.

Un fragmento de capital en los terrenos de Hagia Sophia ilustra la técnica de tallado (figura 6). La piedra está profundamente perforada, creando sombras detrás de la decoración vegetal. La superficie del capitel parece delgada. La capital contradice su tarea en lugar de expresarla.

Esta talla profunda aparece en todos los capiteles, enjutas y entablamentos de Hagia Sophia y rsquos. En todas partes miramos la piedra negando visualmente su capacidad para hacer el trabajo que debe hacer. El punto importante es que la decoración sugiere que algo más que una técnica de construcción sólida debe estar en juego para sostener el edificio.

Sabemos que los fieles atribuyeron el éxito estructural de Santa Sofía a la intervención divina. Nada es más ilustrativo de la actitud que las descripciones de la cúpula de Hagia Sophia. Procopio, biógrafo del emperador Justiniano y autor de un libro sobre los edificios de Justiniano, es el primero en afirmar que la cúpula se cernía sobre el edificio por intervención divina.

La enorme cúpula esférica [hace] que la estructura sea excepcionalmente hermosa. Sin embargo, parece no descansar sobre mampostería sólida, sino cubrir el espacio con su cúpula dorada suspendida del cielo. (de & ldquoThe Buildings & rdquo por Procopius, Loeb Classical Library, 1940, en línea en el proyecto Penelope de la Universidad de Chicago)

La descripción pasó a formar parte de la tradición de la gran iglesia y se repite una y otra vez a lo largo de los siglos. Una mirada a la base de la cúpula ayuda a explicar las descripciones.

Las ventanas en la parte inferior de la cúpula están poco espaciadas, lo que afirma visualmente que la base de la cúpula es insustancial y apenas toca el edificio en sí. Los planificadores del edificio hicieron más que apretar las ventanas, también cubrieron las jambas o los lados de las ventanas con mosaicos dorados. Cuando la luz golpea el oro, rebota alrededor de las aberturas y devora la estructura y deja espacio para que la imaginación vea una cúpula flotante.

Sería difícil no aceptar la estructura como construida conscientemente para presentar un edificio que está desmaterializado por la expectativa constructiva común. La percepción supera a la explicación clínica. Para los fieles de Constantinopla y sus visitantes, el edificio utilizó la intervención divina para hacer lo que de otra manera parecería imposible. La percepción proporciona su propia explicación: la cúpula está suspendida del cielo por una cadena invisible.

Una vieja historia sobre Hagia Sophia, una historia que viene en varias versiones, es una clara explicación del milagro de la iglesia. Así dice la historia: un joven estaba entre los artesanos que realizaban la construcción. Al darse cuenta de un problema con el trabajo continuo, la tripulación abandonó la iglesia para buscar ayuda (algunas versiones dicen que buscaron ayuda en el Palacio Imperial). El joven se quedó a cuidar las herramientas mientras los obreros estaban fuera. Una figura apareció dentro del edificio y le dijo al niño la solución al problema y le dijo al niño que fuera a los trabajadores con la solución. Asegurándole al niño que él, la figura, se quedaría y guardaría las herramientas hasta que el niño regresara, el niño partió. La solución que dio el niño fue tan ingeniosa que los solucionadores de problemas reunidos se dieron cuenta de que la misteriosa figura no era un hombre común, sino una presencia divina, probablemente un ángel. El niño fue despedido y nunca se le permitió regresar a la capital. Por lo tanto, la presencia divina tuvo que permanecer dentro de la gran iglesia en virtud de su promesa y presumiblemente todavía está allí. Cualquier duda sobre la firmeza de Hagia Sophia difícilmente podría enfrentarse al hecho de que un guardián divino vela por la iglesia. [1]

Hagia Sophia se sienta a horcajadas sobre una falla sísmica. El edificio fue severamente dañado por tres terremotos durante su historia temprana. Se requirieron extensas reparaciones. A pesar de las reparaciones, se supone que la ciudad vio la supervivencia de la iglesia, en medio de los escombros de la ciudad, como otro indicio de la tutela divina de la iglesia.

Se están realizando extensas reparaciones y restauraciones en el período moderno. Es probable que nos enorgullezcamos de la capacidad de la ingeniería moderna para compensar la atrevida técnica de construcción del siglo VI. Ambas edades tienen sus sistemas de creencias y, comprensiblemente, estamos seguros de lo correcto de nuestro enfoque moderno para cuidar del gran monumento. Pero también debemos saber que seríamos menores si no contempláramos con cierta admiración el sistema estructural de creencias de la época bizantina.

Esquema histórico

Isidoro y Antemio reemplazaron la iglesia original del siglo IV encargada por el emperador Constantino y una estructura del siglo V que fue destruida durante la revuelta de Nika de 532. La actual Santa Sofía o la Iglesia de la Santa Sabiduría se convirtió en mezquita en 1453 después de la conquista de Constantinopla por los otomanos bajo el sultán Mehmed II. En 1934, Atat & uumlrk, fundador de Modern Turkey, convirtió la mezquita en un museo.


Velar iconos en el cristianismo

Un ataúd de la época bizantina. En la tapa hay una composición que muestra a Cristo entronizado en majestad, flanqueado por la Virgen María, arcángeles y apóstoles. El museo metropolitano

En la historia del cristianismo, cubrir imágenes y revelarlas en momentos significativos, a menudo atestigua su poder. El envolver, encerrar, enmarcar y velar las imágenes y los objetos más preciados señalaron y garantizaron sus cualidades divinas.

Por lo tanto, las reliquias se almacenaron en contenedores y los iconos se envolvieron estratégicamente. A veces, las pinturas de María y Cristo en los manuscritos medievales de Europa occidental se proyectaban con velos cosidos en las páginas del folio.

Levantar estos “escudos” de tela permitió a los espectadores una experiencia visual y táctil completa de la representación divina debajo.

Icono medieval que representa una imagen pintada de la Virgen María y el Niño Jesús flanqueada por velos de tela. El Museo Británico, CC BY-NC-SA

La Virgen María, o Theotokos, como se la conocía en Bizancio, está estrechamente asociada con los velos. El "maphorion", o la tela con la que se cree que se cubrió la cabeza y los hombros, estaba alojado en Constantinopla. Se decía que estaba investido con poderes protectores y se creía que alejaba a los enemigos.


Mosaico con la Virgen María, Constantino y Justiniano, Hagia Sophia - Historia

Cuando Justiniano finalmente reprimió la revuelta, decidió construir una casa de culto `` como no se ha visto desde Adán, ni se verá en el futuro ''. La construcción comenzó en 532 sobre los restos de la basílica anterior y fue completado en cinco años. En el año 537, se organizaron elaboradas ceremonias para la dedicación de esta iglesia más grande de la cristiandad. El emperador no reparó en gastos para su iglesia y puso el tesoro estatal a disposición de los arquitectos, Antheius de Tralles y el matemático Isidorus de Miletus. El diseño de la cúpula siguió la tradición de la arquitectura romana, y el plano de la basílica era aún más antiguo. Los edificios redondos se habían cubierto con éxito con cúpulas antes. Pero en Santa Sofía, Justiniano intentaba por primera vez en la historia de la arquitectura construir una gigantesca cúpula central sobre un plano rectangular, y los sacerdotes seguían entonando oraciones durante toda la construcción. Los mármoles y columnas extraídos de los restos de épocas anteriores de casi todas las partes del imperio se utilizaron como material de construcción. Más tarde se inventaron muchas historias esotéricas para explicar el origen de estos materiales, en particular las columnas, que se obtuvieron de fuentes tan lejanas.Durante el reinado de Justiniano, Santa Sofía fue una manifestación de refinamiento y pompa, pero en épocas posteriores se convirtió en una leyenda y un símbolo Debido a sus dimensiones que no podrían ser superadas durante los próximos mil años y las dificultades financieras y técnicas involucradas en su construcción, la gente creía que tal edificio no podría haberse logrado sin la ayuda de poderes sobrenaturales. Aunque Santa Sofía es una obra bizantina del siglo VI, es un & quot; experimento & quot; en la tradición arquitectónica romana que no tiene predecesor ni duplicado. El contraste entre el interior y el exterior y la gran cúpula son legados de Roma. El aspecto exterior no es elegante, fue construido como un caparazón, sin mucho cuidado por las proporciones. Por otro lado, el interior es tan espléndido y cautivador como un palacio. En su conjunto, es una estructura "imperial". A pesar de su singularidad y magnificencia, la estructura tiene algunas fallas vitales. El problema más importante fue el enorme tamaño de la cúpula y la presión que ejercía sobre las paredes laterales. Los elementos arquitectónicos necesarios para transmitir el peso de dicha cúpula a los cimientos no estaban completamente desarrollados en ese momento. Con el tiempo, las paredes laterales siguieron inclinándose hacia afuera y la cúpula baja original se derrumbó en 558. La segunda cúpula a construir era mucho más alta y reducido en diámetro, pero casi la mitad de esta cúpula también se derrumbó dos veces, en los siglos X y XIV. Se gastaron grandes sumas en todas las edades para el mantenimiento de Hagia Sophia. Las restauraciones inmediatas emprendidas tras la conquista turca en 1453 para convertirlo en mezquita salvaron este hermoso edificio. Entre las principales restauraciones posteriores se encuentran los contrafuertes construidos por el arquitecto turco Sinan en el siglo XVI, la restauración de los hermanos Fossafi a mediados del siglo XIX y las reparaciones, incluida la fortificación de la cúpula con bandas de hierro después de 1930. Portátil moderno existente Los andamios metálicos facilitarán los trabajos de restauración en el futuro. Una nave abrumadoramente magnífica da la bienvenida al visitante. La cúpula se hace sentir desde el primer paso. Da la impresión de estar suspendido en el aire y cubre todo el espacio. Las paredes y los techos están cubiertos de mármol y mosaicos, creando una apariencia colorida. Los tres tonos de color diferentes observados en las decoraciones de mosaico de la cúpula indican tres restauraciones diferentes. Sigue siendo una de las cúpulas más grandes del mundo con su altura y diámetro. Debido a restauraciones posteriores, la cúpula de 55,60 metros de altura no es perfectamente redonda. Su diámetro mide 31,87 m de norte a sur y 30,87 m de este a oeste. Cuatro ángeles alados con el rostro cubierto decoran las cuatro pechinas que sostienen la cúpula. El amplio espacio central rectangular, de 74,67 x 69,80 m, está dividido de las naves del lado oscuro por columnas. En total hay 107 columnas en la planta baja y las galerías. Los capiteles de columna de mármol de Santa Sofía son los ejemplos más característicos y distintivos del arte decorativo bizantino clásico del siglo VI en el edificio. Los profundos tallados en el mármol, de típico estilo medieval, producen impresionantes efectos de luces y sombras. En el centro hay monogramas imperiales. Las antiguas columnas de pórfido en las esquinas, las columnas centrales de mármol verde de Salónica y los capiteles de mármol blanco ricamente decorados en todas las columnas transportan al visitante a la antigüedad. Los enormes medallones de cuero, de 19 cm de diámetro, que cuelgan de las paredes a nivel de galería y las inscripciones de la cúpula nos recuerdan su época de mezquita, obra de maestros calígrafos de mediados del siglo XIX. Los medallones contienen la palabra "Allah" y los nombres del Profeta Mahoma, los primeros cuatro califas, y Hasan y Huseyin, los nietos del profeta. El mihrab en el ábside, las vidrieras sobre el mihrab y minber, la plataforma elevada para los cantores son añadidos turcos. En el piso de la nave hay un área cuadrada pavimentada con piezas de mármol de colores. Aquí se coronaba a los emperadores y data probablemente del siglo XII. Dos urnas redondas de mármol de alta calidad se colocan a cada lado de la entrada a la nave central. Estas urnas antiguas fueron traídas de Pérgamo en el siglo XVI. En la esquina norte de la iglesia se encuentra la & quot; columna quotsweating & quot. Un cinturón de bronce rodea la sección inferior y hay un agujero lo suficientemente grande como para insertar un dedo. Hay muchas leyendas e historias sobre la columna. Una rampa dentro del primer contrafuerte norte da acceso a las galerías superiores. La magnífica nave central se ve completamente diferente cuando se ve desde las galerías que rodean los tres lados. En las galerías había secciones reservadas para las damas de la familia imperial y las reuniones del consejo de la iglesia. En el ala norte hay un panel de mosaico, y hay tres paneles, cada uno con grupos de tres figuras, en el ala sur. En la galería sur, la luz de una ventana cercana ilumina una obra maestra del arte del mosaico bizantino. El panel, denominado "Deesis", representa el juicio final y es una composición de tres figuras: Jesús se ve en el centro, flanqueado por la Virgen María y Juan el Bautista. La disposición inusual de los mosaicos en el fondo resalta la belleza de las figuras, y las expresiones faciales son extremadamente realistas. En el extremo más alejado de la galería sur, un panel del siglo XII representa a la Virgen María y el Niño Jesús, el emperador Comneno II y la emperatriz Eirene, mientras que el panel de la pared lateral representa al príncipe Alexius enfermo. Los rasgos raciales de la emperatriz, que era de origen húngaro, es decir, su tez y cabello claros, se pueden distinguir claramente.

Arte bizantino, una introducción

Figura ( PageIndex <1> ): El Imperio Bizantino cerca de su apogeo bajo el Emperador Justiniano, c. 550 E.C.

Hablar de "arte bizantino" es un poco problemático, ya que el imperio bizantino y su arte abarcó más de un milenio y penetró en regiones geográficas alejadas de su capital en Constantinopla. Por lo tanto, el arte bizantino incluye obras creadas desde el siglo IV hasta el siglo XV y que abarcan partes de la península italiana, el extremo oriental del mundo eslavo, Oriente Medio y el norte de África. Entonces, ¿qué es el arte bizantino y qué queremos decir cuando usamos este término?

Figura ( PageIndex <2> ): Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles para el emperador Justiniano, Hagia Sophia, Estambul, 532-37 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Es útil saber que el arte bizantino generalmente se divide en tres períodos distintos:

Bizantino temprano (c. 330 & ndash843)
Bizantino medio (c. 843 y ndash1204)
Bizantino tardío (c. 1261 y ndash1453)

Bizantino temprano (c. 330 & ndash750)

Figura ( PageIndex <3> ): Virgen (Theotokos) y Niño entre los Santos Teodoro y Jorge, siglo VI o principios del VII, encáustica sobre madera, 2 & prime 3 & Prime x 1 & prime 7 3/8 & Prime (Monasterio de Santa Catalina y rsquos, Sinaí, Egipto)

El emperador Constantino adoptó el cristianismo y en 330 trasladó su capital de Roma a Constantinopla (la actual Estambul), en la frontera oriental del Imperio Romano. El cristianismo floreció y suplantó gradualmente a los dioses grecorromanos que una vez habían definido la religión y la cultura romanas. Este cambio religioso afectó dramáticamente el arte que se creó en todo el imperio.

Las primeras iglesias cristianas se construyeron durante este período, incluida la famosa Hagia Sophia (arriba), que se construyó en el siglo VI bajo el emperador Justiniano. Durante este período también se realizaron decoraciones para el interior de las iglesias, incluidos iconos y mosaicos. Iconos, como el Virgen (Theotokos) y Niño entre los Santos Teodoro y Jorge (izquierda), sirvieron como herramientas para que los fieles accedan al mundo espiritual y sirvieron como puertas de entrada espirituales.

Del mismo modo, los mosaicos, como los de la iglesia de San Vitale en Ravenna, buscaban evocar el reino celestial. En esta obra, figuras etéreas parecen flotar sobre un fondo dorado que no es representativo de ningún espacio terrenal identificable. Al colocar estas figuras en un mundo espiritual, los mosaicos también les dieron a los adoradores cierto acceso a ese mundo. Al mismo tiempo, hay mensajes políticos del mundo real que afirman el poder de los gobernantes en estos mosaicos. En este sentido, el arte del Imperio Bizantino continuó algunas de las tradiciones del arte romano.

Figura ( PageIndex <4> ): Mosaico del emperador Justiniano, San Vitale, Ravenna, c. 546-56

En términos generales, el arte bizantino se diferencia del arte de los romanos en que está interesado en representar lo que no podemos ver, el mundo intangible del Cielo y lo espiritual. Así, el interés grecorromano por la profundidad y el naturalismo es reemplazado por un interés por la llanura y el misterio.

Bizantino medio (c. 850 y ndash1204)

El período bizantino medio siguió a un período de crisis para las artes llamado la controversia iconoclasta, cuando el uso de imágenes religiosas fue objeto de acaloradas disputas. Los iconoclastas (aquellos a quienes les preocupaba que el uso de imágenes fuera idólatra) destruyeron imágenes, dejando pocas imágenes sobrevivientes del período bizantino temprano. Afortunadamente para la historia del arte, los partidarios de las imágenes ganaron la batalla y siguieron cientos de años de producción artística bizantina.

Los intereses estilísticos y temáticos del período bizantino temprano continuaron durante el período bizantino medio, con un enfoque en la construcción de iglesias y la decoración de sus interiores. Sin embargo, hubo algunos cambios significativos en el imperio que provocaron algunos cambios en las artes. Primero, la influencia del imperio se extendió al mundo eslavo con la adopción rusa del cristianismo ortodoxo en el siglo X. Por lo tanto, el arte bizantino recibió una nueva vida en las tierras eslavas.

Figura ( PageIndex <5> ): Hosios Loukas, Grecia, principios del siglo XI (fotos: Jonathan Khoo, CC BY-NC-ND 2.0) Figura ( PageIndex <6> ): Planta de una iglesia típica con una cruz en cuadrado (la cruz en el cuadrado se indica con líneas rojas)

La arquitectura en el período bizantino medio se movió abrumadoramente hacia el plan centralizado de cruz en cuadrado por el cual la arquitectura bizantina es más conocida.

Estas iglesias eran generalmente de una escala mucho menor que la enorme Santa Sofía en Estambul, pero, como Santa Sofía, la línea del techo de estas iglesias siempre estuvo definida por una cúpula o cúpulas. Este período también vio una mayor ornamentación en los exteriores de las iglesias. Un ejemplo particularmente bueno de esto es el monasterio de Hosios Loukas del siglo X en Grecia (arriba).

Figura ( PageIndex <7> ): Tríptico de Harbaville, marfil, restos de policromía, 28,2 x 24,2 cm (Louvre) Figura ( PageIndex <8> ): Registro inferior (detalle), Tríptico de Harbaville, marfil, restos de policromía, 28,2 x 24,2 cm (Louvre)

Este también fue un período de mayor estabilidad y riqueza. Como tal, los clientes ricos encargaban artículos de lujo privados, incluidos marfiles tallados, como el célebre Harbaville Tryptich (arriba y abajo), que se usaba como un objeto devocional privado. Como el ícono del siglo VI discutido anteriormente (Virgen (Theotokos) y Niño entre los Santos Teodoro yJorge), ayudó al espectador a obtener acceso al reino celestial. Curiosamente, la herencia del mundo grecorromano se puede ver aquí, en la conciencia de la masa y el espacio. Vea, por ejemplo, la sutil ruptura de la caída recta de las cortinas por la rodilla derecha que se proyecta hacia adelante en las dos figuras en el registro inferior del Tríptico de Harbaville (izquierda). Este interés en representar el cuerpo con algo de naturalismo refleja un interés revivido por el pasado clásico durante este período. Por lo tanto, por más tentador que sea describir todo el arte bizantino como 'ldquoetéreo' o 'ldquoflattened', es más exacto decir que el arte bizantino es diverso. Hubo muchos intereses políticos y religiosos, así como distintas fuerzas culturales que dieron forma al arte de diferentes períodos y regiones dentro del Imperio Bizantino.

Bizantino tardío (c. 1261 y ndash 1453)

Entre 1204 y 1261, el Imperio Bizantino sufrió otra crisis: la Ocupación Latina. Los cruzados de Europa occidental invadieron y capturaron Constantinopla en 1204, derrocando temporalmente el imperio en un intento de devolver el imperio oriental al redil de la cristiandad occidental. (En este punto, el cristianismo se había dividido en dos campos distintos: el cristianismo oriental [ortodoxo] en el Imperio bizantino y el cristianismo occidental [latino] en el oeste europeo).

Figura ( PageIndex <9> ): Anastasis (Desgarradoras del infierno), C. 1310-20, fresco, Iglesia del Santo Salvador de Chora / Museo Kariye, Estambul

En 1261, el Imperio Bizantino estaba libre de sus ocupantes occidentales y se erigió como un imperio independiente una vez más, aunque notablemente debilitado. La amplitud del imperio se había reducido, y también su poder. Sin embargo, Bizancio sobrevivió hasta que los otomanos tomaron Constantinopla en 1453. A pesar de este período de disminución de la riqueza y la estabilidad, las artes continuaron floreciendo en el período bizantino tardío, como lo había hecho antes.

Figura ( PageIndex <10> ): Icono de San Jorge (& lsquoThe Black George & rsquo), C. 1400-1450, temple sobre tabla, 77,4 x 57 cm (Museo Británico)

Aunque Constantinopla cayó en manos de los turcos en 1453 y mdash provocando el fin del Imperio Bizantino, el arte y la cultura bizantinos continuaron viviendo en sus puestos de avanzada de gran alcance, así como en Grecia, Italia y el Imperio Otomano, donde había florecido durante tanto tiempo. El Imperio Ruso, que estaba comenzando a surgir alrededor de la época de la caída de Constantinopla, continuó como heredero de Bizancio, con iglesias e íconos creados en un estilo distintivo "ruso-bizantino" (izquierda). De manera similar, en Italia, cuando el Renacimiento estaba emergiendo por primera vez, tomó prestado en gran medida las tradiciones de Bizancio. Cimabue y rsquos Madonna entronizadade 1280 & ndash1290 es uno de los primeros ejemplos del interés renacentista por el espacio y la profundidad en la pintura sobre paneles. Pero la pintura se basa en las convenciones bizantinas y está totalmente en deuda con las artes de Bizancio.

Entonces, si bien podemos hablar del fin del Imperio Bizantino en 1453, es mucho más difícil trazar límites geográficos o temporales alrededor del imperio, ya que se extendió a las regiones vecinas y persistió en las tradiciones artísticas mucho después de su propia desaparición.

Recursos adicionales:

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura ( PageIndex <11> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Sobre los períodos cronológicos del Imperio Bizantino.

Este ensayo tiene la intención de introducir los períodos de la historia bizantina, con atención a los desarrollos en el arte y la arquitectura.

Figura ( PageIndex <12> ): El coloso de Constantino, C. 312 & ndash15 (Palazzo dei Conservatori, Musei Capitolini, Roma) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

De Roma a Constantinopla

En 313, el Imperio Romano legalizó el cristianismo, iniciando un proceso que eventualmente desmantelaría su tradición pagana centenaria. No mucho después, el emperador Constantino transfirió la capital del imperio y rsquos de Roma a la antigua ciudad griega de Bizancio (la moderna Estambul). Constantino renombró la nueva ciudad capital & ldquoConstantinople & rdquo (& ldquothe ciudad de Constantine & rdquo) en su honor y la dedicó en el año 330. Con estos eventos, nació el Imperio Bizantino, ¿no es cierto?

Figura ( PageIndex <13> ): Mapa con Roma y Constantinopla (mapa subyacente y copia de Google).

El término & ldquoByzantine Empire & rdquo es un nombre poco apropiado. Los bizantinos entendieron que su imperio era una continuación del antiguo Imperio Romano y se refirieron a sí mismos como "romanos". El uso del término "bizantino" sólo se generalizó en Europa después de que Constantinopla finalmente cayera en manos de los turcos otomanos en 1453. Por esta razón, algunos estudiosos referirse a Bizancio como el "Imperio Romano del Este".

Historia bizantina

La historia de Bizancio es notablemente larga. Si contamos la historia del Imperio Romano de Oriente desde la dedicación de Constantinopla en 330 hasta su caída ante los otomanos en 1453, el imperio duró unos 1.123 años.

Los eruditos suelen dividir la historia bizantina en tres períodos principales: Bizancio temprano, Bizancio medio, y Bizancio tardío. Pero es importante señalar que estas designaciones históricas son invención de los eruditos modernos y no de los propios bizantinos. Sin embargo, estos períodos pueden ser útiles para marcar eventos importantes, contextualizar el arte y la arquitectura y comprender las tendencias culturales más amplias en la historia de Bizancio y rsquos.

Bizancio temprano: c. 330 y ndash843

Los eruditos a menudo no están de acuerdo sobre los parámetros del período bizantino temprano. Por un lado, este período vio una continuación de la sociedad y la cultura romanas y mdashso, ¿es realmente correcto decir que comenzó en 330? Por otro lado, la aceptación imperialista del cristianismo y el desplazamiento geográfico hacia el este inauguró una nueva era.

Figura ( PageIndex <14> ): Sant & rsquoApollinare in Classe, Ravenna (Italia), c. 533 & ndash49 (mosaico del ábside, siglo VI, mosaicos del arco triunfal, probablemente hacia los siglos VII y XII) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Tras el abrazo de Constantino y rsquos al cristianismo, la iglesia disfrutó del patrocinio imperial, construyendo iglesias monumentales en centros como Roma, Constantinopla y Jerusalén. En el oeste, el imperio se enfrentó a numerosos ataques de nómadas germánicos del norte, y Roma fue saqueada por los godos en 410 y por los vándalos en 455. La ciudad de Rávena en el noreste de Italia saltó a la fama en los siglos V y VI cuando funcionó como una capital imperial para la mitad occidental del imperio. Varias iglesias adornadas con opulentos mosaicos, como San Vitale y el cercano Sant & rsquoApollinare in Classe, testifican de la importancia de Rávena durante este tiempo.

Figura ( PageIndex <16> ): Límites aproximados del Imperio Bizantino bajo el emperador Justiniano I, c. 555 (Tataryn, CC BY-SA 3.0)

Bajo el emperador del siglo VI Justiniano I, que reinó 527 y ndash565, el Imperio Bizantino se expandió a su área geográfica más grande: abarcando los Balcanes al norte, Egipto y otras partes del norte de África al sur, Anatolia (lo que ahora es Turquía) y el Levante (incluida la actual Siria, Líbano, Israel y Jordania) al este, e Italia y el sur de la Península Ibérica (ahora España y Portugal) al oeste. Muchos de los monumentos arquitectónicos más importantes de Bizancio y Rusia, como la innovadora basílica abovedada de Santa Sofía en Constantinopla, también se construyeron durante Justiniano y rsquos reinado.

Figura ( PageIndex <17> ): Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles para el emperador Justiniano, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul), 532 y ndash37 (foto: y copia de Robert G. Ousterhout) Centro de cartografía del mundo antiguo, CC BY-NC 3.0 ) & quot aria-describedby = & quotcaption-attach-49875 & quot height = & quot285 & quot; tamaños = & quot (ancho máximo: 350px) 100vw, 350px & quot src = & quothttps: //smarthistory.org/wp-content/. bl-870x707.jpg & quot srcset = & quothttps: //smarthistory.org/wp-content/. bl-870x707.jpg 870w, https://smarthistory.org/wp-content/. bl-300x244.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/. -1536x1248.jpg 1536w, https://smarthistory.org/wp-content/. -2048x1663.jpg 2048w & quot width = & quot350 & quot & gt Figura ( PageIndex <18> ): Constantinopla (mapa: Carolyn Connor y Tom Elliot, Centro de Cartografía del Mundo Antiguo, CC BY-NC 3.0)

Siguiendo el ejemplo de Roma, Constantinopla contó con una serie de espacios públicos al aire libre y mdash, incluidas las calles principales, para, así como un hipódromo (un curso para carreras de caballos o carros con asientos públicos) y mdashin en el que los emperadores y funcionarios de la iglesia a menudo participaban en llamativas ceremonias públicas como procesiones.

El monaquismo cristiano, que comenzó a prosperar en el siglo IV, recibió el patrocinio imperial en sitios como el Monte Sinaí en Egipto.

Figura ( PageIndex <19> ): Monasterio de Santa Catalina, Sinaí, Egipto (foto: Joonas Plaan, CC BY 2.0) Figura ( PageIndex <20> ): Mosaico del ábside con la Virgen y el Niño, c. 867, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

Sin embargo, a mediados del siglo VII se inició lo que algunos estudiosos denominan "edades oscuras" o "período de transición" en la historia bizantina. Siguiendo el surgimiento de islam en Arabia y los ataques posteriores de los invasores árabes, Bizancio perdió territorios sustanciales, incluidos Siria y Egipto, así como la ciudad de Jerusalén, de importancia simbólica, con sus lugares sagrados de peregrinaje. El imperio experimentó un declive en el comercio y una recesión económica.

Con este telón de fondo, y quizás alimentado por la ansiedad sobre el destino del imperio, el llamado y ldquoControversia iconoclasta& rdquo estalló en Constantinopla en los siglos VIII y IX. Los líderes de la iglesia y los emperadores debatieron el uso de imágenes religiosas que representaban a Cristo y los santos, algunos los honraron como imágenes sagradas, o "ldquoicons" y otros los condenaron como ídolos (como las imágenes de deidades en la antigua Roma) y aparentemente destruyeron algunos. Finalmente, en 843, la Iglesia y las autoridades imperiales afirmaron definitivamente el uso de imágenes religiosas y pusieron fin a la Controversia Iconoclasta, evento posteriormente celebrado por los bizantinos como el "triunfo de la ortodoxia".

Bizancio medio: c. 843 y ndash1204

En el período posterior a la iconoclasia, el imperio bizantino disfrutó de una economía en crecimiento y recuperó algunos de los territorios que había perdido antes. Con la afirmación de las imágenes en 843, el arte y la arquitectura volvieron a florecer. Pero la cultura bizantina también sufrió varios cambios.

Iglesias bizantinas medias elaborado sobre las innovaciones del reinado de Justiniano y rsquos, pero a menudo fueron construidos por patrocinadores privados y tendían a ser más pequeños que los grandes monumentos imperiales de Bizancio temprano. La menor escala de las iglesias bizantinas medias también coincidió con una reducción de grandes ceremonias públicas.

Figura ( PageIndex <21> ): Iglesia Katholikon, siglo XI, Hosios Loukas, Beocia (foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

Representaciones monumentales de Cristo y virgen, eventos bíblicos, y una variedad de varios santos adornaban los interiores de las iglesias, como se ve en los sofisticados programas decorativos en las iglesias del monasterio de Hosios Loukas, Nea Moni y Daphni en Grecia. Pero las iglesias bizantinas medias excluyen en gran medida las representaciones de la flora y la fauna del mundo natural que a menudo aparecían en Mosaicos bizantinos tempranos, quizás en respuesta a las acusaciones de idolatría durante la Controversia Iconoclasta. Además de estos desarrollos en arquitectura y arte monumental, exquisitos ejemplos de manuscritos, los esmaltes cloisonn y eacute, la mampostería y el tallado en marfil también sobreviven de este período.

El período bizantino medio también vio un aumento de las tensiones entre los bizantinos y los europeos occidentales (a quienes los bizantinos a menudo se referían como "ldquoLatins" o "ldquoFranks"). El llamado "Gran Cisma" de 1054 señaló crecientes divisiones entre los cristianos ortodoxos en Bizancio y los católicos romanos en Europa occidental.

La Cuarta Cruzada y el Imperio Latino: 1204 & ndash1261

En 1204, la Cuarta Cruzada, tomada por europeos occidentales leales al Papa en Roma, se desvió de su camino hacia Jerusalén y saqueó la ciudad cristiana de Constantinopla. Muchos de los tesoros artísticos de Constantinopla y rsquos fueron destruidos o llevado de regreso a Europa occidental como botín. Los cruzados ocuparon Constantinopla y establecieron un "Imperio Latino" en territorio bizantino. Los líderes bizantinos exiliados establecieron tres estados sucesores: el Imperio de Nicea en el noroeste de Anatolia, el Imperio de Trebisonda en el noreste de Anatolia y el Despotado de Epiro en el noroeste de Grecia y Albania. En 1261, el Imperio de Nicea retomó Constantinopla y coronó a Miguel VIII Paleólogo como emperador, estableciendo la dinastía Paleóloga que reinaría hasta el final del Imperio Bizantino.

Figura ( PageIndex <22> ): La ruta y los resultados de la Cuarta Cruzada (Kandi, CC BY-SA 4.0)

Si bien la Cuarta Cruzada alimentó la animosidad entre los cristianos orientales y occidentales, las cruzadas alentaron el intercambio intercultural que es evidente en las artes de Bizancio y Europa occidental, y particularmente en las pinturas italianas de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, ejemplificado por nuevos representaciones de San Francisco pintado en el llamado estilo italo-bizantino.

Bizancio tardío: 1261 y ndash1453

El mecenazgo artístico volvió a florecer después de que los bizantinos restablecieran su capital en 1261. Algunos eruditos se refieren a este florecimiento cultural como el "Renacimiento Palaiologan" (después de la dinastía Palaióloga gobernante). Varias iglesias existentes y mdashs como la Monasterio de Chora en Constantinopla y mdash fueron renovados, expandidoy profusamente decorado con mosaicos y frescos. Los artistas bizantinos también estuvieron activos fuera de Constantinopla, tanto en centros bizantinos como Tesalónica, como en tierras vecinas, como el Reino de Serbia, donde las firmas de los pintores Michael Astrapas y Eutychios se han conservado en frescos de finales del siglo XIII. y principios del siglo XIV.

Figura ( PageIndex <23> ): Mosaico de Theodore Metochites ofreciendo la iglesia de Chora a Cristo, monasterio de Chora, Constantinopla (Estambul) c. 1315 y ndash21 (foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

Sin embargo, el Imperio Bizantino nunca se recuperó por completo del golpe de la Cuarta Cruzada, y su territorio continuó encogiéndose. Los pedidos de Bizancio y rsquos de ayuda militar de los europeos occidentales ante la creciente amenaza de los turcos otomanos en el este quedaron sin respuesta. En 1453, los otomanos finalmente conquistaron Constantinopla, convirtiendo muchas de las grandes iglesias de Bizancio y rsquos en mezquitas, y poner fin a la larga historia del Imperio Romano de Oriente (Bizantino).

Figura ( PageIndex <24> ): Mezquita S & uumlleymaniye en Estambul & mdash diseñada por Mimar Sinan e inaugurada en 1557 & mdash fue influenciada por la arquitectura bizantina (foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0) Figura ( PageIndex <25> ): Andrei Rublev, La Trinidad, C. 1410, temple sobre madera, 142 y veces 114 cm (Galería Tretyakov, Moscú)

Post-Bizancio: después de 1453

A pesar de la desaparición final del Imperio Bizantino, el legado de Bizancio continuó. Esto es evidente en territorios anteriormente bizantinos como Creta, donde la llamada "escuela cretense" floreció bajo el dominio veneciano (un producto famoso de la escuela cretense es Domenikos Theotokopoulos, más conocido como El Greco).

Pero la influencia de Bizancio y rsquos también continuó extendiéndose más allá de sus antiguos límites culturales y geográficos, en la arquitectura de los otomanos, los iconos de Rusia, las pinturas de Italia y otros lugares.

Recursos adicionales

Controversias iconoclastas

Figura ( PageIndex <26> ): Apa Abraham, c. 590-600, acuarela sobre tabla, egipcio (Museo Bode, Berlín)

La palabra & ldquoicon & rdquo se refiere a muchas cosas diferentes en la actualidad. Por ejemplo, usamos esta palabra para referirnos a los pequeños símbolos gráficos en nuestro software y a poderosas figuras culturales. Sin embargo, estos diferentes significados mantienen una conexión con el significado original de la palabra & rsquos. & ldquoIcon & rdquo es griego para & ldquoimage & rdquo o & ldquopainting & rdquo y durante la era medieval, esto significaba una imagen religiosa en un panel de madera utilizado para la oración y la devoción. Más específicamente, los iconos llegaron a tipificar el arte de la Iglesia Cristiana Ortodoxa.

& ldquoIconoclasm & rdquo se refiere a la destrucción de imágenes u hostilidad hacia las representaciones visuales en general. Más específicamente, la palabra se usa para la Controversia Iconoclasta que sacudió al Imperio Bizantino durante más de 100 años.

La hostilidad abierta hacia las representaciones religiosas comenzó en 726 cuando el emperador León III tomó una posición pública contra los íconos, lo que resultó en su eliminación de las iglesias y su destrucción. Ha habido muchas disputas teológicas previas sobre las representaciones visuales, sus fundamentos teológicos y legitimidad. Sin embargo, ninguno de estos causó el tremendo trastorno social, político y cultural de la Controversia Iconoclasta.

Figura ( PageIndex <27> ): Cristo Pantocrátor (El Gobernante del Universo), Catacumbas de Commodilla, siglo IV

Algunos historiadores creen que al prohibir los íconos, el Emperador buscó integrar a las poblaciones musulmana y judía. Tanto los musulmanes como los judíos percibían las imágenes cristianas (que existieron desde los primeros tiempos del cristianismo) como ídolos y en oposición directa a la prohibición de representaciones visuales del Antiguo Testamento. El primer mandamiento dice:

No tendrás dioses ajenos delante de mí. No te harás una imagen tallada ni semejanza alguna de nada que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. No los adorarás ni los servirás (Éxodo 20: 3-5).

Otra teoría sugiere que la prohibición fue un intento de frenar la creciente riqueza y poder de los monasterios. Ellos produjeron los íconos y fueron un objetivo principal de la violencia de la Controversia Iconoclasta. Otros estudiosos ofrecen un motivo menos político, sugiriendo que la prohibición era principalmente religiosa, un intento de corregir la práctica descarriada de adorar imágenes.

El detonante de la prohibición de Leo III & rsquos puede haber sido incluso la enorme erupción volcánica en 726 en el Mar Egeo interpretada como una señal de la ira de Dios & rsquos por la veneración de los iconos. No hay una respuesta simple a este complejo evento. Lo que sí sabemos es que la prohibición provocó esencialmente una guerra civil que sacudió las esferas política, social y religiosa del imperio. El conflicto enfrentó al emperador y ciertos altos funcionarios eclesiásticos (patriarcas, obispos) que apoyaban la iconoclastia, contra otros obispos, bajo clero, laicos y monjes, que defendían los íconos.

Figura ( PageIndex <28> ): Salterio de Khludov (detalle), siglo IX. La imagen representa al teólogo iconoclasta Juan el Gramático y un obispo iconoclasta destruyendo una imagen de Cristo. (Museo Estatal de Historia, Moscú)

La base teológica original de la iconoclasia era bastante débil. Los argumentos se basaron principalmente en la prohibición del Antiguo Testamento (citada anteriormente). Pero estaba claro que esta prohibición no era absoluta ya que Dios también instruye cómo hacer representaciones tridimensionales de los Querubines (espíritus celestiales o ángeles) para el Arca de la Alianza, que también se cita en el Antiguo Testamento, solo un par de capítulos. después del pasaje que prohíbe las imágenes (Éxodo 25: 18-20).

El emperador Constantino V dio una justificación teológica más matizada para la iconoclastia. Afirmó que cada representación visual de Cristo necesariamente termina en una herejía, ya que Cristo, de acuerdo con los dogmas cristianos generalmente aceptados, es simultáneamente Dios y el hombre, unidos sin separación, y cualquier representación visual de Cristo separa estas naturalezas, representando a Cristo y la humanidad rsquos sola, o los confunde.

El contraargumento iconófilo (pro-ícono) fue articulado de manera más convincente por San Juan de Damasco y San Teodoro el Estudita. Afirmaron que los argumentos iconoclastas eran simplemente confusos. Las imágenes de Cristo no representan naturalezas, ni divinas ni humanas, sino una persona concreta y mdashJesucristo, el Hijo de Dios encarnado. Afirmaron que en Cristo se revela el significado de la prohibición del Antiguo Testamento: Dios prohibió cualquier representación de Dios (o cualquier cosa que pudiera ser adorada como un dios) porque era imposible representar al Dios invisible. Cualquier representación así sería un ídolo, esencialmente una representación falsa o un dios falso. Pero en la persona de Cristo y rsquos, Dios se hizo visible, como un ser humano concreto, por lo que pintar a Cristo es necesario como prueba de que Dios verdaderamente, no aparentemente, se hizo hombre. El hecho de que uno pueda representar a Cristo es testigo de la encarnación de Dios y rsquos.

Figura ( PageIndex <29> ): Virgen con Cristo, siglo IX, mosaico, Hagia Sophia (Estambul). Este mosaico sigue la crisis iconoclasta y revive elementos estilísticos del arte paleocristiano.

La primera fase de la iconoclasia terminó en 787, cuando el Séptimo Concilio Ecuménico (universal) de obispos se reunió en Nicea. Este concilio afirmó el punto de vista de los iconófilos, ordenando a todos los cristianos (ortodoxos) que creen en el derecho a respetar los íconos sagrados, prohibiendo al mismo tiempo su adoración como idolatría. El emperador León V inició un segundo período de iconoclastia en 814, pero en 843, la emperatriz Teodora proclamó la restauración de los iconos y afirmó las decisiones del Séptimo Concilio Ecuménico. Este evento todavía se celebra en la Iglesia Ortodoxa como la "Fiesta de la Ortodoxia".


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